Der ehemalige Direktor des Frankfurter Kunstvereins von 1970 bis 1980 ist am 18. März 2026 verstorben.

Mit der Ausstellung Kunst und Politik (1970) setzte Georg Bussmann zu Beginn seiner Amtszeit ein programmatisches Zeichen. Er verstand Ausstellungen als aktive Form gesellschaftlicher Auseinandersetzung und prägte den Frankfurter Kunstverein als einen Ort, an dem künstlerische Praxis und politische Fragestellungen in einen unmittelbaren Dialog traten.

In der Nachkriegszeit, in der Deutschland Kunst und Kultur komplett neu ausrichten musste und in der es in Frankfurt nur wenige institutionelle Orte für die Präsentation zeitgenössischer Kunst gab, entwickelte Bussmann eine eigene Stimme und ein mutiges Ausstellungsprogramm mit einer politischen Dimension von Kunst.

Besonders bedeutsam war die Ausstellung Kunst im 3. Reich. Dokumente ihrer Unterwerfung (1974). Sie gilt als die erste Ausstellung in der Bundesrepublik, die sich umfassend und kritisch mit der Kunstproduktion im Nationalsozialismus auseinandersetzte. Durch die konsequente Kontextualisierung der Werke legte Bussmann ideologische Funktionen von Kunst offen. Diese entwickelte sich zu einem wichtigen Bezugspunkt für die kritische Aufarbeitung der NS-Kunst und für eine politisch reflektierte Ausstellungspraxis.

Mit Ausstellungen wie Kunst in der Revolution (1972), Der Deutsche Adler – Funktionen eines politischen Symbols (1973), Präsentationen zu Hans Haacke, die Ausstellung Mit, neben, gegen. Beuys und seine Schule (1976/77) sowie Staeck im Kunstverein – Rückblick in Sachen Kunst und Politik (1978) wurde Bussmann zu einem zentralen Ausstellungsmacher, der die Stadt Frankfurt in eine nationale Sichtbarkeit brachte.

Der Vorstand des Frankfurter Kunstvereins, Franziska Nori (Direktorin) und das gesamte Team trauern um Georg Bussmann, eine einmalige Persönlichkeit und ein Freund unseres Hauses.

Die Frankfurter Kulturdezernentin Dr. Ina Hartwig sagt:

„Mit Georg Bussmann verliert Frankfurt eine wichtige künstlerische Stimme der Nachkriegszeit. Zehn Jahre lang hat er als Direktor des Frankfurter Kunstvereins die Kulturlandschaft in Frankfurt mitgeprägt, wesentliche Akzente gesetzt und mit den Mitteln der Kunst versucht, NS-Unrecht aufzuarbeiten. Kunst und Politik gehörten für Georg Bussmann untrennbar zusammen. Seine Ausstellungen waren geprägt von politischem Bewusstsein und dem Wissen um den Wert der damals noch jungen Demokratie. Dafür gebührt ihm der Dank der Stadt Frankfurt.“

wir trauern um Claus Möbius, unser langjähriges Vorstandsmitglied und Freund.

Sein Tod erschüttert uns zutiefst. Claus Möbius war für uns nicht nur ein aktives, engagiertes Mitglied und eine verbindende, wertvolle Kraft im Vorstand, sondern auch ein Freund. Mit seiner offenen Art, seinem Engagement, seinem klugen Rat und seiner Leidenschaft hat er den Kunstverein maßgeblich mitgeprägt. Wir alle werden ihn als Kollegen, aber vor allem als Mensch vermissen.

Wir gedenken seiner und unser Mitgefühl gilt seiner Familie.

Der Vorstand des Frankfurter Kunstverein, Franziska Nori und das gesamte Team

von Franziska Nori, Direktorin Frankfurter Kunstverein

Vom 2. Oktober 2025 bis zum 1. März 2026 präsentiert der Frankfurter Kunstverein die Ausstellung Anatomie der Fragilität – Körperbilder in Kunst und Wissenschaft.

Die Art und Weise, wie wir Menschen Körper betrachten, wahrnehmen und darstellen ist im ständigen Wandel. Kunst und Wissenschaft haben seit jeher mit Bildern von Körpern Geschichten über das Menschsein erzählt. Im Wandel der Epochen entstanden immer wieder neue Körperbilder und Deutungen Und so verwebt die Ausstellung Objekte aus unterschiedlichen Bezugsfeldern und Zeiten: von den idealisierten Körperdarstellungen der archaisch-griechischen Kunst über religiöse Votivgaben als Bitten um Heilung sowie spektakuläre anatomische Wachsfiguren aus dem 18. Jahrhundert bis zu neuesten Bildern der medizinischen Forschung, bei denen wir virtuell durch ein schlagendes Herz reisen. Die Schau stellt all dies den Werken zeitgenössischer Künstler:innen gegenüber, die ein verändertes Gefühl der Körperlichkeit, deren Umdeutung und den Ruf nach einem neuen Menschenbild zum Ausdruck bringen.

Warum aber heute über den Körper nachdenken? Wissen wir nicht bereits genug über ihn? Wir alle haben Körper. Mehr noch: Wir alle sind Körper. Der Körper wird von außen betrachtet und von innen untersucht, vermessen und quantifiziert. Er wird pathologisiert und objektiviert, aber auch geheilt und umsorgt. Körper sind verwundbare Gebilde. Die Verletzlichkeit des Körpers ist eine existenzielle Bedingung, die alle Menschen in dieser Conditio humana eint. Und doch fürchten wir nichts so sehr wie Vulnerabilität. Krankheit, Alterung machen unser biologisches Gebilde anfällig, und so versuchen wir alles, um zu optimieren und unter Kontrolle zu bringen, dass Körper endlich sind. Gleichzeitig sind Körper politisch. Sie weisen Merkmale auf, die kulturell und politisch gelesen zu Zugehörigkeit oder Ausgrenzung führen. Der Körper war noch nie ein neutrales Etwas, sondern immer schon Ausdruck einer Epoche und Spiegel einer Zeit.

Heute ist der Körper zentraler Fluchtpunkt konträrer Menschenbilder und ideologischer Auffassungen geworden. Denn der Körper ist nicht ausschließlich eine private Angelegenheit, er ist der Austragungsort von Weltbildern, von Wertesystemen und somit von Politik. Verletzlichkeit ist in der Gesellschaft ungleich verteilt. Schon immer war es so: Wer Körper kontrolliert, hat Macht. Und so toben zurzeit ideologische Kämpfe um unsere Körper, nicht immer offensichtlich, aber dafür umso erbitterter.

Während für Humanist:innen der physische Körper von zentraler Bedeutung für die menschliche Identität und Erfahrung ist, betrachten Transhumanist:innen ihn als vorübergehende, biologische Einschränkung, die es zu überwinden gilt.

Fragilität ist eine grundlegende Bedingung des Menschen. Fragil und abhängig werden wir geboren und fragil und abhängig sind wir im Angesicht unseres Todes. Unsere Körper sind abhängig von so zahlreichen Umständen: Nahrung, Schlaf, der Luft zum Atmen, Liebe und Zuwendung. Gesellschaftlich grassiert die Furcht vor schrumpfendem wirtschaftlichem Wachstum, verschärft durch knapper werdende Ressourcen. Erstarrt sehen wir zurzeit, wie schnell sozialer Frieden kippen kann. Wieder aufflammende Fantasien internationaler Expansionspolitiken, kriegerische Konflikte und die Sehnsucht nach autoritären Machthabern lassen uns vergessen, dass vor allem der Erhalt des Planeten und funktionierende ökologische Systeme eine gattungsüberschreitende Grundvoraussetzung sind.

Wir sind verletzlich, doch wer will schon verletzlich sein? Menschen haben unzählige Strategien zur Bewältigung und Vermeidung ersonnen, um die Verwundbarkeit in Schach zu halten. Und in Zeiten der digitalen Spiegelung und Optimierung ist der Körper zu einem Ding geworden, formbar und veränderbar, als Status für Gesundheit, Kraft, Disziplin und Erfolg.

Verwundbarkeit als Kontroverse – der Meinungsstreit um Vulnerability

Unter dem Begriff der gesellschaftlichen und politischen Vulnerabilität wird die Verletzlichkeit von Individuen und Gruppen diskutiert, die eine grundlegende Erfahrung von Abhängigkeit, Unterwerfung und Gewalt machen müssen: Menschen in Systemen, in denen staatliche Gewalt herrscht, Menschen in Armut, kranke Menschen oder Menschen mit Behinderung, aber auch Menschen in Regionen mit hoher Umweltbelastung, Menschen mit nicht binär gelesenen Körpern, Menschen, die von Rassismus und Diskriminierung betroffen sind und immer wieder und trotz allem weibliche Körper. Deshalb haben Menschen schon immer um Rechte, Anspruch auf Versorgung, Arbeit, Schutz und Teilhabe gekämpft.

Bereits der 1984 verstorbene Philosoph Michel Foucault hat den Körper als Fläche gedeutet, auf der Machtstrukturen wirken. Foucaults Analyse zeigte, wie Körper nicht nur physisch, sondern auch durch Bilder, Begriffe und Verhaltensweisen, die von Macht und Wissen geprägt sind, geformt und interpretiert werden.

Martha Nussbaum, international einflussreiche Rechtswissenschaftlerin und Ethikerin an der University of Chicago, setzt sich in Debatten um internationales Recht dafür ein, dass Ungleichheiten insbesondere in Bezug auf Behinderung, Alterung und Abhängigkeit als universelle menschlichen Merkmale und nicht als private Versäumnisse betrachtet werden. Sie ist Verfechterin einer aktiven Politik der Fürsorge und einer feministischen Auffassung von Gerechtigkeit jenseits von Kategorien und jenseits sogar von Spezieszugehörigkeiten.

Die Philosophin und Sozialwissenschaftlerin Judith Butler lehrt an der University of California in Berkeley. Die Verletzlichkeit ist für sie die zentrale menschliche Eigenschaft, die das Verhältnis zwischen Macht und Individuen ausmacht. Sie diskutiert das Geflecht gesellschaftlicher Beziehungen und Abhängigkeiten. Sie fragt danach, wer Zugang zu grundlegenden Existenzbedingungen erhält und wer nicht, wer von Staat und Strukturen gemeint und einbezogen ist und wer nicht. Sie plädiert für den Zusammenschluss in solidarischen Aktionen des Widerstandes und für die Praxis der politischen Demonstration, in der verletzliche Körper sich offensiv der Macht widersetzen.

Verletzlichkeit in Zeiten künstlicher Intelligenz, alles bestimmender technologischer Systeme und deren Konzentration in der Hand von wenigen, wird von den Philosophen Michael Hauskeller (University of Liverpool) und Rainer Mühlhoff (Universität Osnabrück) warnend untersucht. Beide haben das Phänomen des Zusammenschlusses von Big Tech und Politik in den USA im Blick. Sie analysieren und benennen die aktuelle Verschmelzung von antidemokratischem Wirken, Gewaltbereitschaft und der Nutzung von Technologie als Machtinstrument für eine allmächtige Elite. Sie vereint ein Welt- und Menschenbild, in dem Körper ein Problem sind, mit dem man aufräumt: Körper von politisch Andersdenkenden, von Eingewanderten, von all den Körpern, die nicht heteronormativ und männlich sind, und vor allem von denen, die nicht Teil einer exklusiven Elite sind.

Was die Big Tech Five und die MAGA-Bewegung in ihren Zukunftsvisionen zu einen scheint, ist eine auf wenige Menschen konzentrierte, absolute Macht und eine Auslegung der Transhumanismus-Ideologien. Technologie wird hier als erweiterndes Instrument gesehen, um in die menschliche Evolution einzugreifen und Einschränkungen wie Alterung, Krankheit und Verwundbarkeit schlechthin zu überwinden. In dieser Sicht des Menschen sind Körper lästig, weil verletzlich. Und so soll der Geist per Upload auf ewig und unsterblich in die Cloud übergehen, was bei näherem Hinsehen hauptsächlich eine kleine, kaufkräftige Elite verfügbar gemacht werden würde. Was bedeutet das für die Körper, die übrig bleiben? Was passiert mit ihnen? Wer sind sie?

Körperbilder der Wissenschaft

Neurowissenschaften, Verhaltenswissenschaften und Psychologie haben das Wissen um unser „Ich“ wesentlich vertieft und unsere Selbstwahrnehmung geschärft. Der Körper ist das zentrale Medium, durch das ein Ich sich selbst als Teil einer Wirklichkeit erst erleben kann. Es entsteht im Austausch zwischen Außenwelt und innerkörperlichen, biologischen Prozessen. Was uns die immer präziseren bildgebenden Verfahren aus dem Inneren des Organismus zeigen, ist atemberaubend. Ob Magnetresonanzverfahren, Echografie oder Computertomografie – der Anblick unserer pulsierenden Organe in Echtzeit hat unser Verhältnis zu unserem Körper erneut verändert.

In der Ausstellung nehmen der anatomische Blick und das medizinische Wissen einen zentralen Raum ein. Denn in unserer körperlichen Beschaffenheit erfahren wir die Welt, die uns umgibt. Wir sehen, hören, tasten, schmecken sie. Wir erleben sie mit unserem Sinn für Schmerz, dem Sinn für Tiefensensibilität und Körperempfindung, dem Sinn für Zeit und Raum und dem Sinn, Teil einer Gemeinschaft und sogar Teil eines übergeordneten Ganzen zu sein. Wir bewohnen diesen Körper und fühlen uns mit ihm identisch – oder eben nicht.

Seit der Antike bis hin zur Phänomenologie der Gegenwart denken Menschen über eben dieses Verhältnis des Selbst und des Körpers nach. António Damásio, Professor an der University of Southern California und international führender Neurowissenschaftler, befasst sich mit der Verflechtung von Körper, Gefühlen und Emotionen. Er definiert Gefühle als „mentale Erfahrungen von Körperzuständen“. Emotionen definiert er als physische Reaktionen des Körpers auf äußere und innere Reize. Diese werden vom Gehirn interpretiert und erzeugen so unsere Gefühle. Zusammen regulieren sie das gesamte Leben, das Bewusstsein und die Entscheidungsfindung. Wer bin ich also, wenn es mein Körper ist, der meine Idee von Ich und Welt erst schafft?

Körperbilder in der Kunst

Dies zu erkunden und zu erzählen ist die Bestimmung der Künste. Sie tasten, suchen und finden immer andere Formen für die Erfahrung des Lebendigseins. Kunst kann durch die Auseinandersetzung mit Emotionen, Erfahrungen und der Welt ein tieferes Verständnis der menschlichen Verfassung vermitteln. Künstler:innen und Denker:innen haben keine Furcht vor der Verletzlichkeit. Sie erkennen Vulnerabilität als Conditio humana an und schöpfen daraus. Kunst ist eine Form der Untersuchung der menschlichen Bedingung, die zu Selbstfindung und einem tieferen Verständnis der eigenen Existenz führt.

Für die schöpferische Kraft spielt das bildhafte Denken, also das primäre Denken im Bildhaften, eine zentrale Rolle. Unser Erleben kann sowohl real als auch in der Fantasie entstehen. Bilder sind Interpretationen von Wirklichkeit oder entstehen aus dem Gesehenen. Wir haben Nachbilder, Erinnerungen, Vorstellungen, Traumbilder, mit denen unser Bewusstsein eine Wirklichkeit baut. Auch sprachliche Prozesse arbeiten mit diesen Bildern. Unser Gehirn versteht und verarbeitet Informationen besonders stark in Form von Bildern, Symbolen und Metaphern. Bilder sprechen das limbische System an, das für Emotionen zuständig ist. Erzählungen, Musik und Bilder können Erinnerungen wecken und Stimmungen hervorrufen. Besonders Bilder haben über uns eine ungeheure Macht.

Die Ausstellung Anatomie der Fragilität entstand unter dem Eindruck starker Positionsbestimmungen in der aktuellen Kunst. Agnes Questionmark, Chiara Enzo, Yein Lee, The Alternative Limb Project und Marshmallow Laser Feast verhandeln alle und auf ganz individuelle Weise die Frage nach unserem Körper und dessen Verletzlichkeit in Bildern, die auf veränderten Anschauungen und Überzeugungen beruhen. Welche Position beziehen diese Künstler:innen? Und was sagen sie über heutige Sichtweisen aus und über den Wandel menschlicher Weltbetrachtungen in unserer Zeit? Wie Körper dargestellt werden, ist heute wichtiger denn je.

Als Ausstellungsmacherinnen denken wir in Form von Bildern und mit Werken. Wir tun dies auf die uns eigene Art und Weise, indem wir zeitgenössische Kunstwerke Objekten und Betrachtungsweisen aus dem Wissenschaftsbereich und Kunstwerken anderer Epochen gegenüberstellen. Die Geschichte der Kunst ist eng mit der Geschichte der Anatomie verbunden. Das Wissen um die Beschaffenheit ist wesentlich für das Abbilden von Körpern. Und dieses Wissen entstand seit jeher durch die Dissektion des Körpers, die Zergliederung und Kartierung seiner Teile und die Beschreibung deren Form und Position. Über Jahrtausende geschah dies in Form von Zeichnungen und dann Skulpturen.

Anatomie der Fragilität schafft einen verwobenen Parcours, in dem der zunehmend wissenschaftliche Blick ins Innere unseres Körpers die Frage danach, wer wir sind, immer wieder verschiebt und neu stellt.

Die Ausstellung spiegelt die programmatische Ausrichtung des Frankfurter Kunstvereins wider, bei der die aktuelle Kunst und die Wissenschaften als gleichwertige Ausdrucksformen menschlichen Wissensdrangs und der Sinnsuche befragt werden.

Zu unserer Art des Ausstellungsmachens gehört die erweiterte Denkarbeit mit zahlreichen Expert:innen. Unser inniger Dank geht an Angel Moya Garcia, der unser kuratorisches Team aus Italien bereichert hat. Wir danken von Herzen den teilnehmenden Künstler:innen Agnes Questionmark, Chiara Enzo, Yein Lee, Sophie de Oliveira Barata (Gründerin von The Alternative Limb Project), dem Künstler:innen-Kollektiv Marshmallow Laser Feast und der Filmemacherin Iris Fegerl, mit denen wir Neuproduktionen und Ausstellungsstücke erarbeitet und ausgewählt haben.

Und unser Dank geht auch an die zahlreichen institutionellen Partner:innen und Leihgeber:innen:

Dr. Matthias Recke, Kustos der Antikensammlung und des Skulpturensaals, und Prof. Dr. Anja Klöckner, Professorin der Klassischen Archäologie an der Goethe-Universität Frankfurt, haben die Leihgabe der überlebensgroßen Statue des Kroisos-Kouros aus ihrer Sammlung möglich gemacht. Diese bildet den Auftakt des Ausstellungsparcours im Frankfurter Kunstverein.

Großer Dank gebührt Prof. Dr. med. Bastian Schilling, Direktor der Klinik für Dermatologie, Venerologie und Allergologie, Universitätsmedizin an der Goethe-Universität Frankfurt, sowie Prof. Dr. Falk Ochsendorf, Thomas Koculak und Andrea Steininger-Rusch, die uns in ihre wissenschaftliche Moulagensammlung eingeführt und uns mit Leihgaben unterstützt haben. Dr. Judith Blume, Koordinatorin der Sammlungen an der Goethe-Universität, hat die Voraussetzungen für diese Kooperationen geschaffen.

An der Justus-Liebig-Universität Gießen konnten wir auf die Kompetenz und Hilfe von Dr. Michaela Stark, Kustodin der Antikensammlung der Professur für Klassische Archäologie zählen, die uns für die Ausstellung etruskische Votivgaben aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. ausgeliehen hat.

Von Herzen danken wir der Präsidentin des Sistema Museale di Ateneo der Alma Mater Studiorum – Universität Bologna, Prof. Dr. Giuliana Benvenuti, sowie Prof. Dr. Stefano Ratti, wissenschaftlicher Referent der Sammlung anatomischer Wachsmodelle “Luigi Cattaneo”, und Prof. Dr. Lucia Corrain, wissenschaftliche Referentin des Museums Palazzo Poggi, dass sie die internationale Kooperation mit uns umgesetzt haben.

Ein besonderer Dank geht an die Kolleginnen des Sistema Museale di Ateneo Dr. Annalisa Managlia, technische Koordinatorin, und Dr. Cristina Nisi, Leihverkehr und Rechtsabteilung, sowie an den Restaurator am Opificio delle Pietre Dure, Florenz, Daniele Angellotto, ohne deren grandiosen persönlichen Einsatz die Ermöglichung der fragilen Leihgaben und somit deren erstmalige Präsentation in Frankfurt nicht denkbar gewesen wäre.

Von großer Bedeutung war der Austausch mit dem Wissenschaftler:innen-Team des Fraunhofer-Instituts für Digitale Medizin MEVIS, deren Leiterin der Wissenschaftskommunikation, Bianka Hofmann, uns einzigartige Einblicke in die Arbeit des Instituts ermöglicht hat.

Dem Künstler Benedikt Hipp danken wir für die gemeinsame Arbeit an dem Leihgabenkonvolut aus der Privatsammlung Hans und Benedikt Hipp aus Pfaffenhofen. Diese einzigartigen und berührenden Wachs-Votivgaben und deren Holzmodel sind für die Ausstellung unerlässlich.

Paolo Zani, Matteo Larice, Mariolina Bassetti, Mauro de Iorio und Stefano Menconi danken wir für die Leihgaben aus ihren Privatsammlungen. Die Galleria Zero aus Mailand hat uns in der Zusammenarbeit mit Chiara Enzo unterstützt und die Galerie Airas Wang de Lafée aus Girona in der Zusammenarbeit mit Agnes Questionmark. Hier hat die Zabludowicz Collection die vom Frankfurter Kunstverein getragene Neuproduktion von neun neuen Werken der Künstlerin zusätzlich finanziell erweitert. Für die großzügige Zurverfügungstellung zahlreicher Vitrinen danken wir unseren Kolleg:innen des Netzwerk Nachhaltige Kultur, einem auf Eigeninitiative gegründetem Zusammenschluss Frankfurter Museen und Vertreter:innen aus der Freien Szene, die sich gemeinsam für Nachnutzung und Kreislaufwirtschaft im Ausstellungswesen zusammengetan haben.

Ohne die Schirmherrschaft des Italienischen Generalkonsulats in Frankfurt, den persönlichen Einsatz des Generalkonsuls Dr. Massimo Darchini und des Leiters des Kulturbüros, Michele Santoriello, wäre diese Ausstellung als deutsch-italienische Zusammenarbeit undenkbar gewesen.

Wenn Menschen zusammenarbeiten, gibt dies eine Kraft, Freude und Zuversicht, mit der fast alles möglich erscheint.

Franziska Nori

Direktorin Frankfurter Kunstverein

Courtesy Antikensammlung der Justus-Liebig-Universität Gießen

Ein Fuß, eine Hand, ein Ohr – geformt aus Ton und vor über zwei Jahrtausenden einer Gottheit anvertraut. Diese kleinen, stillen Objekte erzählen die Geschichten von Menschen, die ihre Verletzlichkeit in etwas Bildhaftes verwandelten. Sie sprechen von Krankheit und von Hoffnung, von dem Wunsch nach Heilung und von Dankbarkeit, wenn Genesung eintrat.

Dank einer Leihgabe aus dem Bestand der Antikensammlung der Professur für Klassische Archäologie an der Justus-Liebig-Universität Gießen können in der Ausstellung Anatomie der Fragilität 23 etruskische Terrakotta-Votive gezeigt werden. Sie stammen aus der Sammlung des Anatomen Ludwig Stieda, der sie 1899 im heutigen Isola Farnese, das über den Ruinen der antiken Stadt Veji liegt, erwarb und 1913 der Antikensammlung der Universität Gießen schenkte. Veji war eine bedeutende Stadt der etruskischen Hochkultur, rund 15 Kilometer nordwestlich von Rom. Im Jahr 396 v. Chr. wurde sie von den Römern erobert.

Die Körperteilvotive der Gießener Antikensammlung stammen aus dem Heiligtumsdepot Pendici di Piazza d’Armi und datieren überwiegend ins späte 3. bis mittlere 2. Jahrhundert v. Chr. Sie gehören zu den frühesten erhaltenen Zeugnissen einer religiösen Praxis, die in verschiedenen Kulturen über Jahrtausende fortgeführt wurde.

Da dieser Brauch weitverbreitet war, füllten sich die Heiligtümer rasch. Um Platz für neue Weihgaben zu schaffen, wurden bei den Heiligtümern Depots in Form von Gruben angelegt, in denen die Votive gesammelt wurden.

Die anatomischen Votive zeigen Köpfe, Hände, Füße, Geschlechtsorgane und innere Organe. Hergestellt wurden die meisten Votive aus gebranntem Ton. Das leicht verfügbare und kostengünstige Material war einfach zu verarbeiten. Mithilfe von Negativformen konnten solche kleinen Votive seriell gefertigt werden.

Aufwendiger waren die Torsi mit geöffneter Körperhöhle, die teilweise individuell von Hand ausgearbeitet wurden. Die flachen Eingeweidetafeln waren dagegen eine vereinfachte und preiswertere Variante derselben Darstellung.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität treten die etruskischen Votive in einen räumlichen Dialog mit Objekten aus der Sammlung von Hans und Benedikt Hipp aus Pfaffenhofen in Bayern, deren Bestand an Votivgaben und zugehörigen Holzmodeln vom Barock bis in die Nachkriegszeit reicht.

Trotz überraschend konstanter bildhafter Darstellung der Körperteile ist die Gebärmutter eine Ausnahme: In den bayerischen Votiven der Hipp-Sammlung erscheint sie in Gestalt einer Kröte – eine Symbolform, die auf antike Vorstellungen zurückgeht. Die etruskischen Uterus-Votive hingegen orientieren sich an der tatsächlichen anatomischen Form des weiblichen Organs. Mit einer Besonderheit: bei Röntgenaufnahmen des etruskischen Uterus wurde festgestellt, dass sich in dessen Inneren ein von außen nicht sichtbarer Körper befindet, der mit hoher Wahrscheinlichkeit einen Embryo repräsentiert.

Hände, Füße, Augen, Ohren oder innere Organe sind in beiden Sammlungen in reduzierten, klaren Formen erkennbar. Die für die Etrusker typische Darstellung innerer Organe wurde oft aus den anatomischen Kenntnissen abgeleitet, die durch die Sezierung von Schlachttieren gewonnen wurden. Die teils verblüffende Genauigkeit der etruskischen Votive wirft jedoch die Frage auf, ob das Wissen allein auf Tierbeobachtungen beruhte – oder auf Erfahrungen mit menschlichen Körpern, etwa von auf dem Schlachtfeld Getöteten, oder sogar auf frühen Operationen oder Sezierungen.

Votive sind Opfergaben, die Menschen in Zeiten der Not höheren Kräften darbieten. Es sind Ding gewordene Gebete um Heilung, um Schutz in Zeiten des Leids oder Dank für wundersame Rettung und Hilfe. Seit Jahrtausenden existiert diese Form der Anrufung göttlicher Kraft und Fürbitte fast unverändert. Sogar die Formen der Votivgaben sind fast unverändert geblieben. Sie stellen erkrankte Körperteile, Organe oder bildhafte Situationen dar. Votive können Gemälde oder dreidimensionale Objekte sein. Letztere bestehen aus Ton, Wachs, Holz oder Metall und können als Unikate oder serielle Gegenstände gefertigt sein. Heute noch sind Wallfahrtsorte, Heiligtümer und Kirchen mit ihnen geschmückt. Und an jedes einzelne Votiv ist die Lebensgeschichte eines Menschen gebunden, dessen Bitte die Gabe in Gestalt des Votivs erzählt.

Die Pfaffenhofener Lebzelterei am Hauptplatz besteht seit dem frühen 17. Jahrhundert. Seit 1897 wird sie von der Familie Hipp geführt – heute in vierter Generation. Hans Hipp ist einer der letzten Wachszieher:innen und Lebzelter:innen, die es heute in Deutschland noch gibt. Er hat die Geschichte des Handwerks, des Brauchtums und der Votive vertiefend erforscht, Bücher darüber verfasst, und für seine umfangreiche Sammlung ein Lebzelter- und Wachsmuseum errichtet. Dank seiner großzügigen Leihgaben gewährt die Ausstellung Anatomie der Fragilität einmalige Einblicke in die Sammlung und damit in die Geschichte menschlicher Erfahrung körperlicher Verletzlichkeit.

Im süddeutschen Raum wurden Votivgaben seit dem Barock vor allem aus Wachs gefertigt. Bienenwachs galt im Christentum als heiliges Material: rein, unverderblich und eng verbunden mit der Symbolik der Biene, die für Reinheit und Unschuld stand und gläubige Christ:innen verkörperte. Zugleich besitzt Bienenwachs eine besondere Materialität: weich, formbar und anpassungsfähig, aber auch fragil. Diese Eigenschaften sind unmittelbar mit der Fleischlichkeit und Verletzlichkeit des menschlichen Körpers verbunden und machen das Wachs so zum idealen Werkstoff der Votivgaben.

Für ihre Herstellung waren Lebzelter zuständig – eine Zunft, die laut Zunftordnung damals als einzige mit den Erzeugnissen der Biene arbeiten durfte. Zum Beruf des Lebzelters gehörten neben dem Backen von Lebkuchen und Honiggebäck auch das Ziehen von Kerzen und das Gießen der Votivgaben. Das kunstvolle Stechen von dreidimensionalen Holzmodeln, mit denen sowohl Gebäck als auch die Votivgaben hergestellt wurden, war damals ein wichtiger Teil der Ausbildung zum Lebzelter. Model sind Negativformen, in die Wachs oder Teig gedrückt wird, um ein erhabenes Bild zu erzeugen.

Aus gelbem, gebleichtem oder rot eingefärbtem Wachs gossen die Lebzelter Gliedmaßen, Organe oder symbolische Formen. Anatomische Genauigkeit spielte dabei eine untergeordnete Rolle. Die Formen waren den Menschen bekannt – wie bildhafte Worte in Zeiten, in denen nur wenige schreiben konnten.

Für innere Organe dienten oft Schlachttiere als Vorlage, andere anatomische Formen wurden bewusst vereinfacht oder auch symbolisch dargestellt. So zum Beispiel das Krötenvotiv, das die Gebärmutter veranschaulichen sollte. Der damalige Volksglauben nahm an, im Bauch einer Frau sitze eine Kröte, die die Frau beiße und so für Regelschmerzen und Monatsblutungen sorge. Dies geht auf antike Vorstellungen zurück. In der griechischen Medizin wurde der Uterus teils als frei bewegliches, eigenständiges Wesen beschrieben, das im Körper umherwandert. Zugleich gilt die Kröte in vielen Kulturen als Symbol für Fruchtbarkeit.

Die meisten Votivfiguren der Sammlung Hipp waren für die nur zwei Kilometer entfernte Wallfahrtskirche Niederscheyern (Unsere Liebe Frau, U.L.Fr.) bestimmt. Sie wurden gemeinsam zusammen mit Geldspenden (sog. Opfer in Stock) und einem Messversprechen niedergelegt. Im Archiv des Benediktinerklosters Scheyern sind zehn sogenannte Mirakelbücher erhalten. Die Ausstellung zeigt eine fotografische Abbildung eines dieser Bücher. Zwischen dem späten 17. Jahrhundert und 1803 wurden über 20.000 „Verlöbnisse“ aufgezeichnet. Geistliche sammelten mündliche Berichte von Gläubigen über deren wundersame Heilungen und hielten diese schriftlich fest. Durch sie lassen sich die Verbindungen zwischen den Votivgaben der Sammlung Hipp und den dazugehörigen Krankheitsbildern sowie den Geschichten und Schicksalen der Menschen nachvollziehen.

So sind die Aufzeichnungen wie Fenster in den Alltag der einfachen Menschen: Sie erzählen von ihrem Glauben, von Sorgen und Hoffnungen, vom Umgang mit Krankheit und Heilung. Sie dokumentieren ein Weltbild, in dem ärztliche Hilfe oft versagte und Heilung im Glauben gesucht wurde. Zugleich sind sie ein medizinhistorisches Nachschlagewerk, das Einblick in damaliges anatomisches Wissen, Krankheitsvorstellungen, Heilpraktiken und Körperbilder vergangener Jahrhunderte gibt.

Die medizinische Versorgung auf dem Land war im Mittelalter vor allem von den Klöstern gegeben. Nonnen und Mönchsärzte verfügten über Apotheken und Kräutergärten. Mit der Renaissance verlor die Klostermedizin an Bedeutung. An neu gegründeten Universitäten wurden nun weltliche Ärzte, die sogenannten Medici, ausgebildet. Diese versorgten damals jedoch nur die wohlhabenden Patient:innen. Für das „einfache Volk“ waren Bader zuständig. Ihr medizinisches Wissen beruhte nicht auf einer akademischen Ausbildung, sondern auf einer handwerklichen Praxis. Nach zwei- bis vierjähriger Lehrzeit konnte man diesen Beruf bereits ausüben, weitere Erfahrungen mussten durch Erfolge oder Misserfolge an den Patient:innen gesammelt werden. Neben den ortsansässigen Badern gab es auch fahrende Heilkünstler:innen, die ihre Dienste auf Marktplätzen anboten. Oft waren sie begleitet von Feuerspeier:innen und Schwertschlucker:innen, die auf sie aufmerksam machten. Trommler:innen, Pfeifer:innen und Schreier:innen sollten die Schmerzensschreie der Patient:innen übertönen.

Mit der Säkularisation im Jahr 1803 wurde das Weiterführen der Mirakelbücher vom Staat verboten, weil sie als Förderung von „Irr- und Aberglauben“ betrachtet wurden.

Hinter jedem noch so kleinen Stück Wachs verbirgt sich ein persönliches Schicksal. Auch wenn viele Figuren aus demselben Model gegossen wurden und optisch identisch aussehen, trägt jede von ihnen eine individuelle Geschichte, einen Wunsch oder eine dringende Hoffnung in sich. Sie sind ein Ausdruck von Glauben und Vertrauen und zugleich auch von einem Mangel an anderen Handlungsmöglichkeiten.

Mirakelbücher:

Aus den Mirakelbüchern von Scheyern lässt sich entnehmen, dass bittstellende Menschen sich oft nach mehrmals missglückten Behandlungen der Bader Hilfe suchend an Gott göttliche Hilfe wandten. Sie kauften eine Votivgabe bei einem in der Nähe angesiedelten nahegelegenem Lebzelter, luden diese mit ihrer Bitte auf und legten sie diese in einer Wallfahrtskirche mit einem Messversprechen und einer Geldspende (Opfer in Stock) nieder.

Helena Pfabin Von schacha hat einen eigetrettnen Dorn in Fuess 3 halbjahr lang sie nit mehr gehen khene, auch alleley Bader gebraucht, welche doch den Dorn nit nit herausbringen machten. So Verlobt sie sich zu de h. Creuz, mit ein wäxern fueß undt opfer in stokh, werauf der dorn Von sich selbst aus dem schadhaften fueß herausgesprungen mit hegster Verwunderung der leidenen person.

Guttatenbuch Kloster Scheyern 1743, Nr. 5

Votantin:
Einige Gläubige ließen ihr Porträt oder gar den ganzen Körper aus Wachs modellieren oder gießen. Je näher die Figur in Größe und Gewicht der bittstellenden Person kam, desto größer war der symbolische – und zugleich auch der materielle – Wert der Votivgabe. Sie stand für die Hingabe der ganzen Person, oft im Zeichen einer umfassenden Bitte um Heilung oder Schutz.

Anna Gräslin Jagerin v. Scheyern lage ser schwärlich kranckh, das ihr kein mensch mehr hoffnung des aufkomens gegeben, verlobt sich in solcher eisseristen gefahr hierher mit einen wäxernen bild=Gebett, und opfer in stockh, worauf sich nach und nach besserung gezeiget, auch in der thatt erfolgeth.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1749, Nr. 81

Kröte:

Das Krötenvotiv steht symbolisch für die Gebärmutter. Mit der Opfergabe sollte Heilung bei Unterleibsleiden oder unerfülltem Kinderwunsch erbeten werden.

Walburga Heiflin von Unterschönbach hatt die Beermutter 14 tag hefftig gebissen, verlobt sich derhalben mit einer wächsin Beermutter und dieselbig auf blßen Knien umb den alta zu tragen. Nach solchem gelübd hatt diese Krankheit zweifels frey durch fürbit des Nothelfers S. Leohards alsbald aufgehört.“

Mirakelbuch Inchenhofen 1592

Augen:
Augenvotive wurden bei Verletzungen und Erkrankungen der Augen geopfert, oft auch aus Angst vor Erblindung.

Walburg Kneißlin zu Reisgang, hate einen gefährlichen zustand an den augen und also in sorgen stunde sie möchte erblinden, gleich aber da sie hieher ein gelübdt gethan einen wäxinen augapfel zu opfern empfunde sie linderung und wider gute augen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1726, Nr. 109

Zähne:
Zahnvotive und Gebisse wurden bei Zahnschmerzen und Erkrankungen im Mundraum geopfert. Oft sollten sie Linderung verschaffen oder vor weiteren Leiden schützen.

Maria Renkhl litte grosen zahnschmerzen ganzer 24 tag verlobt sich hieher mit einen hl. Rosenkr. Und waxenen zahnbis, worauf bald der schmerzen nach gelassen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1747, Nr. 28

Ohren:
Ohrvotive wurden bei Ohrenschmerzen, Gehörverlust oder Taubheit geopfert. Sie sollten Heilung und die Rückkehr des Hörvermögens herbeiführen.

Rosina Kiefflin ledigen Standts Von Pfaffenhouen hatte grossen defect am gehör, also das Sye 5. Vochen veder leithen noch schlagen hörete, suecht hilf bey U.L.Frauen alhier mit Verlobung 3. Rosencränz Zu betten, Und Ein opfer abzulegen, hat alsbald bösserung Verspiert.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1706, Nr.101

Arme, Beine und Hände:
Model zum Gießen von Armen, Händen und Beinen gehörten zum Standardrepertoire aller Lebzelter. Kaum eine Wallfahrtskirche kam ohne diese Votivgaben aus: Sie wurden bei Verletzungen, Lähmungen oder schwerer Krankheit geopfert und oft in großer Zahl gemeinsam mit Krücken und Bandagen niedergelegt – als Bitte um Heilung oder als Dank für Genesung.

Ein gewißes Kindt Zu Pfaffenhouen hat so yblen Zustandt am finger, daß ¾ Jahr Ein Pader daran gehailet, aber nichts hat khönen ausrichten, also daß Man Vermaint, Man müeße dem Kindt gar den finger abnemmen; in dieser Noth haben Endlich die Eltern ihr ainzige hoffnung Nechst Gott auf hiesiges Gnadenbilt gesezt, Und das Kindt mit Einer H. Möss Und opfer in Stokh Verlobt, vorauf gleich alle gefahr Verschwundten Und der finger gehailet ist.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1705, Nr. 53

Wolfgang Krebs Ein Soldat wurde an der rechten handt Starkh Verwundet Und lage 4 Stundt lang in seinem bluet, ohne das Er ihme khönte helffen, oder iemandt anderer ihme Zu hilffkham. Daher dan geschechen, daß Ihme die erwundete handt ganz lam wurde, also Zwar daß Er Selbige 5. Monath lang nit hat khönen bewegen, noch das geringste ding hat khönen halten, Wie Er aber nach verflossnen 5. Monathen allhier bey disen Gotteshaus als Ein abgedankhter Soldath vorbey gienge Und Vill Von disen Gnadenbilt Erzölln hörte; Verlobt Er sich mit einer Wächsen handt Und Einen Creizer in Stokh worauf er gleich die handt viderum bewegen Und nach belieben brauchen khunte.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1702, Nr. 13

Leiber:

Ein wächserner Torso wurde meist bei Schmerzen im Brust- oder Bauchbereich oder bei Erkrankungen der inneren Organe geopfert. Da die Selbstdiagnose bei den vielfältigen Schmerzen im Oberkörper und Bauchbereich oft schwierig war, fiel es dem Kranken leichter, all seine Beschwerden symbolisch in diesem Bereich zu verorten und sie in Form eines wächsernen Torsos zu opfern.

Ein gewise Person stunde in grossen ängsten wegen eines binckhs auf der Brust es möchte der krebs dazukommen, solchen unheyl zu entgehen verlobt solche ein hl. Meß und wäxines opfer, ist also mit grissen trost fernereß ybl befreyet worden.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1726, Nr. 223

Messer, stechende Schmerzen:

Alle stechenden Schmerzen, zumeist diejenigen im Brust und Bauchbereich, wurden mit einem wächsernen Stichmesser angezeigt. Herz-, Lungen- oder auch Seitenstechen ergaben die häufigsten Votationen.

Maria Winderin von Eidenbach wurde zu nachts mit gählingen schmerzlichen herzstechen yberfahlen das sye sich weder mehr riehren noch biegen könen verlobt sich in solchen Schmerzen hieher mit einen wäxernen Stickmesser Sambstägigen wohlfahrth, und opfer in stockh auf welches gebett der seithenstich alsobald vergangen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1748, Nr. 32

Lunge:

Lungenvotive wurden bei Erkrankungen der Atemwege und benachbarter Organe geopfert, häufig auch bei Tuberkulose, die damals „Auszehrung“ oder „Lungensucht“ genannt wurde.

Catharina Kneißlin von Pfaffenhoeven so hart an der Huessten, daß Sye gar blut auswurfte, sobald Sye aber von ihrer Muetter verlobt worden daß Sye die Tochter 3. Sambstag nach einander anhero gehen, wie auch Einmahl ein wächsen bilt aufopfern sollte ists gleich bösser worden.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1703, Nr. 21

Hals, Gurgel:

Votive in Form von Hals oder Gurgel wurden bei Erkrankungen im Halsbereich geopfert, etwa bei Entzündungen, Geschwüren oder Atembeschwerden.

Magdalena Moserin von Säzlhof hate einen gefährl. Zustand an dem halse ware auch kein Arzt so erfahren, so ihr hätte helfen könen: U.L.Fr. von Nidersch. sagte sie auß diese allein ware ihre beste helferin und arztin.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1725, Nr. 83

in other’s shoes – maybe no need for shoes, 2022
Skulptur
Epoxidkitt, Motorradteile, Elektrokabel, Kunstblume, Polymergips, Stahl, Gips
79 x 65 x 110 cm

Interlock Vertebra Devices, 2021
Skulptur
3D-Druck, Epoxidkitt, Draht, Computerteile, Sprühlack, Ohrring, Kabel, Kabelbinder, Motorradteil, PET-Folie, Beschläge, Rohr
45 x 68 x 160 cm

Courtesy die Künstlerin

Yein Lee leistet Widerstand gegen eine Vorstellung des Körpers als makellos, intakt und immer funktionierend. Ihre Plastiken stellen anthropomorphe, lebensgroße Figuren dar, die, von ihren äußeren Hüllen befreit, auf ihre inneren Strukturen blicken lassen. Die Skulpturen konstruiert Lee aus elektrischen Kabeln, Stahlrohren, Computerteilen, aber auch aus Zweigen und Ästen sowie gefundenen Alltagsobjekten. Ihr Material ist synthetisch und natürlich zugleich. Es stammt aus der industriellen Fertigung und den Überresten der vernetzten, digitalen Informationsgesellschaft sowie aus der Natur.

Lees Skulpturen tragen die Widersprüche ihres Ursprungs in sich – zwischen Handarbeit und schnelllebigem Wegwerfobjekt, die dem materiellen Verschleiß preisgegeben sind. Statt diese Gegensätze aufzulösen, macht Lee sie sichtbar. Ihre Werke bewegen sich in einem Zwischenzustand – schwankend zwischen Mensch und Maschine, Lebendigem und toter Materie, organischem Wachstum und Zerfall.

In Südkorea geboren und aufgewachsen, lebt und arbeitet Yein Lee seit einigen Jahren in Wien. Ihr Werk nimmt Einflüsse der klassischen Skulptur, von Science-Fiction und Cyberkultur auf. Sie ist fasziniert von Medardo Rossos fragilen Wachsfiguren und von den barocken Skulpturen Giovanni Lorenzo Berninis, der die Illusion lebendiger Leiber in Marmor schuf. Lees Interesse gilt auch Figuren aus Mythos und Literatur, die als hybride Wesen die Idee der Transformation verkörpern. Die Metamorphose der Daphne, die in der Mythologie der Griechen dem Übergriff Apollos entflieht, indem sich ihr weiblicher Körper zum Baum verwandelt. Oder der Junge Namu Doryeong aus dem koreanischen Gründungsmythos, Sohn einer himmlischen Fee und eines irdischen Baumes, der die große Sintflut übersteht und aus dem die Menschheit hervorgeht.

Yein Lee untersucht die Ähnlichkeit innerer Strukturen von Organismen: vom Geflecht menschlicher Blutbahnen, Nerven, Muskeln und Sehnen hin zu den Ästen und Wurzeln der Pflanzen. Ihre Figuren bestehen aus durchlässigen Fasern, die verschmelzen und wieder aufbrechen, rhizomartig wachsen und mit ihren Ausläufern nach Halt im Raum suchen. Lee denkt den Körper weg von der geschlossenen Form. Aus diesen Zusammenballungen gibt Lee ihren Figuren multiple Gesichter, die die Künstlerin als Abgüsse von sich selbst und von Menschen nimmt, die ihr nahestehen.

Sie spiegeln eine Welt wider, in der die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, Natur und Technik, Ich und anderen immer mehr verschwimmen. In dieser Zwischenwelt zeigt sich der Körper nicht mehr als stabiles Zentrum, sondern als instabile Schnittstelle in einem Zustand des ständigen Wandels.

So ist der zentrale Fluchtpunkt ihrer Überlegungen die Unmöglichkeit, den Körper als statische Einheit zu denken. Körper ist Transformation. Körper ist Erweiterung und Umbau. Und gleichzeitig ist er fragil. Aus ihrer gesundheitlichen Vorgeschichte bringt Yein Lee diese Erfahrung mit. In ihrem Körper sind Implantate verankert worden, die verheilten und sie stützen. Ihr Körper ist mit dem Metall der Schrauben verwachsen. Wie ein Baum, dessen Borke einen Gegenstand ummantelt, der ihm im Wege stand. Der Körper als Amalgam von Organischem und Künstlichem als neue Normalität, die Leben ist.

Yein Lees Werk ist durchzogen von den Ideen der Cyberpunk-Ästhetik: Körper erscheinen erweitert, beschädigt, fragmentiert, durchzogen von Kabeln und Apparaturen. Lee zeigt fragile, provisorische Existenzen, die im Zustand des Dazwischen verharren. Transformation, Metamorphose und Offenheit sind keine Übergänge, sondern Zustände, in denen sich ihre skulpturalen Wesen immer wieder neu zusammensetzen.

In der Arbeit Interlock Vertebra Devices erscheinen spekulative Implantate zur körperlichen Optimierung, in Plastik verpackt wie eine schnell konsumierbare Ware. Der Wunsch nach Verbesserung, Jugend und Funktionalität klingt an: der Mensch als Getriebener eines besseren körperlichen Selbst.

Ihre Arbeiten sind Plädoyers für eine neue Körperlichkeit: verletzlich, prozesshaft, jenseits normativer Zuschreibungen. In einer Zeit, in der Optimierung zum Trend, Technologie zur Prothese und Erweiterung des Körpers geworden ist, öffnet Lee mit ihren Skulpturen ein Möglichkeitsfeld: für andere Körper, andere Zukünfte, andere Formen des Seins.

Yein Lee (*1988 Incheon, KOR) ist eine südkoreanische Künstlerin, die derzeit in Wien (AT) lebt und zwischen Installation, Skulptur, Malerei und Performance arbeitet. Nach ihrem Bachelor-Abschluss in traditioneller asiatischer Malerei an der Hongik University in Seoul (KOR) erwarb Lee einen Master-Abschluss an der Akademie der bildenden Künste in Wien (AT). Ihre Arbeiten wurden international in Gruppenausstellungen auf der 15. Gwangju Biennale (KOR), im Centre d’Art La Meute in Lusanne (CH), im Château – Centre d’Art Contemporain de la Ville d’Aubenas (FR), im Centre Culturel Suisse in Paris (FR), im Belvedere 21 in Wien (AT), im Kunstraum Niederösterreich in Wien (AT) gezeigt. 2025 wurde Lee eine Einzelausstellung in der Galerie Bremond Capela in Paris (FR) gewidmet.

Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
15 x 17,7 cm, mit Rahmen 15,8 x 18,6 x 3,1 cm
Courtesy MA COLLECTION Singapore

Visceri III (Addome operato) (Viscera III, operierter Bauch), 2022
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
24,3 x 15 cm, mit Rahmen 25 x 15,7 x 3,1 cm
Courtesy Collezione De Iorio, Italy

Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
17,7 x 15 cm, mit Rahmen 18,4 x 15,6 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine), 2023
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
22 x 15 cm, mit Rahmen 22,7 x 15,8 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Chiara Enzos Arbeit kreist um die Frage nach den Grenzen des Selbst und des anderen. Wo endet das „Ich“, wo beginnt das „Du“? Haben wir einen Körper oder sind wir ein Körper? Oder vielleicht beides: Sind wir der Körper, den wir haben? Sie stellt Fragen nach den universellen Erfahrungen des Menschseins: Intimität, Verletzlichkeit, Zerbrechlichkeit, Krankheit – und wie wir aus Wahrnehmung eine Idee von Wirklichkeit erschaffen.

Ihr zentrales Sujet ist der menschliche Körper, der Organismus – im Griechischen „organon“, Instrument –, verstanden als lebendiges Untersuchungsinstrument und als Ort von Wahrnehmung. Der Körper wird bei ihr zur Schnittstelle alles menschlichen In-der-Welt-Seins: zum vermittelnden Element, durch das unser Ich in Beziehung zur Welt tritt. Körper, Emotionen und Gefühle verbindet eine untrennbare Wechselwirkung. Durch den Körper empfinden wir Emotionen. Sie lassen biologische und psychologische Reaktionen entstehen, Gefühle, mit denen wir die Wirklichkeit entschlüsseln. Wir HABEN keinen Körper, wir SIND unser Körper, in der Einmaligkeit seiner Beschaffenheit.

Chiara Enzo erzählt, dass ihre Bilder aus dem Gefühl der Zersplitterung heraus entstehen. Sie empfindet es als unmöglich, die Welt in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Daher wendet sie sich den kleinsten Einheiten, den minimalen, detaillierten Erfahrungen zu. Ihre Gemälde zeigen immer Ausschnitte und Teilansichten. Sie fokussiert auf Spuren, die Körper hinterlassen, Abwesenheiten oder Fragmente von Körpern, die in extremen Nahansichten befremdlich privat und intim anmuten. Die Fragmentierung spiegelt nicht nur ihr eigenes Erleben, sondern auch eine zeitgenössische Erfahrung: die Wahrnehmung einer Welt, die uns durch Bilder und Medien in Bruchstücken begegnet. Die Motive stammen aus verschiedenen Bildkontexten, aus Magazinen, den sozialen Medien, persönlichen Aufnahmen, aus denen die Künstlerin ein umfangreiches Archiv geschaffen hat.

In ihrer fragmentarischen Natur erzählen ihre Motive keine große, abgeschlossene Geschichte, sondern zeigen die Bruchstücke, die Lücken, das Unvollständige. Viele ihrer Arbeiten kreisen um Bilder intimer Momente, die zugleich in der digitalen Welt verbreitet sind. Soziale Medien als privates Archiv der Intimität. Dieser ambivalente Ursprung verschiebt die Wahrnehmung: Was persönlich und verletzlich wirkt, ist zugleich öffentlich und massenhaft verfügbar. Auch im Zeitalter technologisch gestützter Medizin bleibt die existenzielle Erfahrung menschlicher Verletzlichkeit grundlegend und unverrückbar.

Chiara Enzo arbeitet rigoros und konsequent in kleinen Formaten, was ihr extreme Präzision und Langsamkeit abverlangt. Aber es ist nicht die Intimität des Schaffensprozesses allein – zwischen Künstlerin und Werk –, die die Künstlerin interessiert, sondern auch diejenige zwischen Werk und Betrachtenden. Das kleine Format und die Detaildichte zwingt diese, sich dem Bild körperlich zu nähern. Der Blick fällt auf Körperoberflächen, die nie intakt und unversehrt sind. Sie tragen Spuren von Verletzung, Eingriffen, epidermischen Reaktionen oder Abdrücke.

Enzo sucht nach einer Erfahrung der Verbindung zwischen dem Motiv, dem Werk und den Betrachtenden. Sie malt Oberflächen, die nicht nur visuell, sondern fast taktil erfahrbar sind. Als ob der Blick selbst tastend würde, als ob die Augen die Funktion von Händen übernehmen könnten. In diesem Spannungsfeld sucht ihre Arbeit nach einer Form von Berührung zwischen Bild, Körper und Wahrnehmung.

Enzos künstlerische Arbeit entsteht aus dem Akt des Zeichnens. Sie zeichnet mit Buntstiften und geht dann über in einen Prozess des Malens in unzähligen Schichten. Sie beschreibt diese Praxis als den Versuch, Wirklichkeit durch die zeichnerische Geste zu rekonstruieren. Mit dem Sehsinn tastet sie die Wirklichkeit ab und schafft so ein Verhältnis zwischen dem Ich und dem Gegenüber. Durch das Gemälde, durch das Abbild eines Körpers, ganz nah und ungeschützt, entsteht ein Gefühl. Die Nähe ist körperlich und Nähe ist auch ein Gefühl. Und Nähe bedeutet Risiko und Verletzlichkeit.

Seit jeher ist der Akt des Zeichnens ein visueller Denkprozess. Durch ihn werden Gedanken und Gefühle bildhaft, Entscheidungen über die Darstellungsweise des Motivs – Grundform, Ausschnitt, Linienführung, Perspektive und Farben – schaffen eine eigenständige Wirklichkeit durch die Kunst. So ist das Sehen, Beobachten und Zeichnen für Chiara Enzo nicht nur Technik, sondern eine Form der Erkenntnis. Eine Weise, die Welt abzutasten, sie zu erfassen und sich mit ihr zu verbinden. Die Zeichnung ist für Chiara Enzo ein Werkzeug, der Realität Sinn zu verleihen. Eine Annäherung an die Wirklichkeit, die wir durch unseren Körper erkunden.

Ihre Arbeitsweise ist von einer großen Langsamkeit und Beharrlichkeit geprägt. Für die Entstehung eines einzelnen Bildes bedarf es oft monatelanger Arbeit. So begleiten die Werke die Künstlerin über einen langen Zeitraum hinweg. Mit Gouache, Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften setzt sie beharrlich Zeichen auf Karton, die sich im Verlauf der Zeit zu einem detailreichen Bild verdichten. Die trockene Pulvrigkeit ihrer Materialien erlaubt es ihr, den Prozess bewusst in die Länge zu ziehen.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität werden Chiara Enzos zarte Werke einzeln unter die Votivgaben der Sammlung Hans und Benedikt Hipp und die etruskischen Exvotos der Justus-Liebig-Universität Gießen gehängt. Gemeinsam legen sie Zeugnis ab über die urmenschliche Erfahrung von Verwundbarkeit und den Wunsch nach Heilung. Doch wie dies geschieht und welchen Stellenwert das Abbild des Körpers besitzt, ist gänzlich verschieden. Votivgaben wohnt ein magisches Denken inne, bei dem einem symbolischen Abbild, einem stellvertretenden Teilstück von einer Gemeinschaft die Kraft zugesprochen wird, ein Wunder im Hier und Jetzt am realen Körperteil zu vollziehen. Chiara Enzos Gemälde hingegen verhandeln die Frage, was – im Zeitalter digitaler Technologien und bildgebender Verfahren – die Bilder des Körpers und dessen Inszenierungen aussagen. Chiara Enzo fordert die Fähigkeit des Betrachtenden heraus, in ihre fotorealistischen Körperbilder eine empathische Imagination zur Entschlüsselung hineinzulesen und mit den überhöhten Selbstdarstellungen zu brechen.

A me stessa (An mich selbst) zeigt ein weibliches Porträt, das unterhalb des Kinns Hals und Ausschnitt zeigt. Der Titel verrät, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handelt. Selbstporträts sind in der Kunst traditionell ein Ort der Selbsterkenntnis und der Selbstinszenierung. Künstler:innen haben so nicht nur ihr äußeres Erscheinungsbild festgehalten, sondern es als Mittel eingesetzt, um sich selbst zu befragen. Es ist weniger ein Abbild als vielmehr ein Versuch, hinter den Spiegel zu blicken und das eigene Dasein zu durchdringen.

Das Gesicht und besonders der Blick sind immer Hauptträger von Identität, Projektionsfläche von Innerlichkeit und Sichtbarmachung eines Selbst. Chiara Enzo bricht mit dieser Tradition und zeigt bewusst nicht ihr Gesicht. Sie verlagert die Aufmerksamkeit auf den Körper, auf jene Partien, die meist am Rande des Bildes stehen: Kinn, Haarspitzen, Hals, ein Ausschnitt des Brustbeins. Und dieses rückt sie ins Zentrum, gezeichnet durch Kratzspuren, von einer geröteten, verletzlich wirkenden Haut. Es erzählt von Empfindlichkeit, von einer leiblichen Erfahrung, ohne dass ein konkretes Ereignis benannt wird. Das Gesicht bleibt verborgen, die Identität anonymisiert. Und dennoch tritt ihre persönliche Erfahrung hervor.

Damit formuliert Enzo ein anderes Verständnis des Selbstporträts: Nicht das Wiedererkennen des Individuums steht im Vordergrund, sondern das Erspüren einer körperlichen Wahrheit. Das Selbst wird nicht über das Gesicht, sondern über die Spur, über die Haut, über die Zeichen von Verletzlichkeit erzählt.

Das Bild Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut) zeigt eine Nahaufnahme von Haut. Die Haarbälge treten hervor, die Haare sind aufgerichtet. Gänsehaut. Es ist eine Emotion, eine körperliche Reaktion, die hier dargestellt wird – und die die Haut als Organ hervorhebt. Ein im Bild eingefrorener Moment, in dem sich das Flüchtige des Empfindens in eine dauerhafte Spur verwandelt.

Die Haut spielt dabei eine zentrale Rolle für Enzos Auffassung vom In-der-Welt-Sein. Sie ist Grenzorgan und Kontaktfläche zugleich – mächtig und extrem empfindlich. Der Raum von Lust und Schmerz zugleich. Über sie erfahren wir Berührung, Lebendigkeit und Verbindung zur Welt. Und sie ist die Grenze zur Außenwelt. Zugleich ist sie das intimste Organ, das man von sich zeigen kann. Ihre Unvollkommenheit macht sie besonders interessant: Sie altert, vernarbt, trägt Spuren. In ihr lässt sich die Geschichte eines Menschen lesen, sie bewahrt Spuren des gelebten Lebens und erzählt von der Vergangenheit und Vergänglichkeit eines Menschen.

In der Arbeit Visceri III (Viscera III) zeigt Chiara Enzo einen operierten Unterleib. Der Ausschnitt fokussiert auf den Bauchnabel, auf dem der Abdruck eines frisch entfernten Pflasters zu erkennen ist. Darum herum sind Stiche und Fäden einer Operation zu sehen. Enzo richtet den Blick auf verletzte Hautpartien, auf Spuren, Rötungen, Kratzer, Narben. Es sind Körper, die jeder Form von Idealisierung entzogen sind. So auch in der Arbeit Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine): Statt eines makellosen Körpers, einer makellosen Haut eröffnet sie einen ungefilterten Blick auf die Imperfektion alles Körperlichen und die Abweichung vom Ideal als Inhalt von Kunst.

Es finden sich in Chiara Enzos Werk auch Bildräume, in denen der Körper abwesend ist, aber dennoch als Präsenz spürbar bleibt: Darstellungen von Oberflächen und Räumen, die keine Körper zeigen, und doch von Körperlichkeit durchdrungen sind. Das Werk Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche) eröffnet einen isolierten Blick auf den Schlauch eines Duschkopfes. Abbild und Erinnerung zugleich, atmosphärisch dicht in der Leere eines Krankenhauswaschraums.

Chiara Enzo (*1989 Venedig, IT) lebt und arbeitet in Venedig. Ihre Praxis bewegt sich zwischen Malerei und Zeichnung. 2018 schloss sie ihr Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Venedig ab. 2013 studierte sie ein Jahr lang an der De Montfort University in Leicester (UK). Enzo nahm an der 59. Biennale von Venedig (IT) teil und ist teilnehmende Künstlerin der diesjährigen 18. Quadriennale di Roma (IT). Zuletzt wurden ihre Werke in den folgenden Institutionen gezeigt: bei By Art Matters in Hangzhou (CN); im MACRO Museum in Rom (IT); in der Triennale Milano, Mailand (IT); im Studio Neil Beloufa in Paris (FR), in der Fondazione ICA in Mailand (IT), in der Fondazione Bevilacqua La Masa in Venedig (IT) sowie in der Galleria Zero in Mailand (IT).

Courtesy Klinik für Dermatologie, Venerologie und Allergologie; Universitätsmedizin, Goethe-Universität Frankfurt

Moulagen sind aus Wachs geformte, dreidimensionale und naturgetreue Nachbildungen von Körperteilen. Sie bilden Krankheiten und Verletzungen nach, um zur medizinischen Ausbildung zu dienen.

Für die Ausstellung Anatomie der Fragilität hat der Frankfurter Kunstverein mit der Goethe-Universität Frankfurt zusammengearbeitet, um eine Auswahl an Objekten aus der Sammlung der Klinik für Dermatologie, Venerologie und Allergologie, Universitätsmedizin, einem interessierten Publikum zeigen zu können. Sie werden heute noch als Anschauungsobjekte im Rahmen der medizinischen Lehre verwendet und zeigen die Erscheinungsbilder von Pathologien wie Hauttuberkulose, Syphilis, Krebs, Gürtelrose, Schuppenflechte oder Pilzbefall. Manche dieser Leiden sind heute heilbar, andere noch immer gefährlich.

Die Frankfurter Moulagensammlung entstand ab 1894, zeitgleich mit der Gründung der Klinik für Dermatologie. Die Sammlung umfasst heute über 300 Moulagen, deren älteste aus dem Jahr 1904, dem Jahr, aus dem auch das einzige datierte Exemplar stammt. Die Wachsabbildungen gehören in eine Zeit, in der der Sehsinn eines der wichtigsten Werkzeuge zur Diagnose war. Ärzt:innen beobachteten Krankheitszeichen akkurat, beschrieben sie und verglichen sie mit anderen Fällen. In dieser Epoche wurde die Haut zum ersten Mal als eigenes Organ anerkannt. Seit Ende des 19. bis Anfang des 20. Jahrhunderts waren diese detailgetreuen Modelle das wichtigste Bildmedium der Hautheilkunde.

Der Begriff „Moulage“ leitet sich vom französischen „mouler“ ab: abformen, abdrucken. Damit bezeichnet der Ausdruck ein technisches Verfahren, das in der Kunst seit jeher als gängige Methode der Bildhauerei verwendet wurde. Zur Herstellung der Moulagen wurden erkrankte Hautstellen von Patient:innen durch direkten Kontakt in Gips abgenommen, um daraus eine Negativform zu erhalten. In das Negativ goss man flüssige Wachsmischungen und färbte das Positiv dann mit Pigmenten im gewünschten Grundton ein. Die Kolorierung geschah bei Anwesenheit der Patient:innen. Es wurden Hauttöne und Krankheitsmerkmale möglichst naturgetreu wiedergegeben. Narben, Krusten oder Blasen wurden zusätzlich aus Wachs, Harz oder anderen Materialien nachgebildet. Details wie Augen, Haare oder krankheitsspezifische Veränderungen wurden nachmodelliert oder hinzufügt.

Die Moulagen tragen auf der Vorderseite zwei Papieretiketten: eines mit einer handschriftlichen Diagnose, das andere mit einer Nummer, die vermutlich zu einem heute verlorenen Ordnungssystem gehört. Beschriftungen oder Signaturen sind uneinheitlich. Auf einigen der Frankfurter Moulagen ist die Unterschrift der Künstler zu lesen. Ernst Winkler (1877–1907) war vermutlich der erste fest angestellte Wachskünstler am Klinikum. Nach ihm übernahm eine Frau die Position. Ihr Name ist jedoch in den Akten nur als „1 Moulageuse“ notiert.

Aus den Signaturen der Frankfurter Sammlung sticht der Name des international bekannten Jules Baretta hervor. Baretta (1834–1923) war Moulageur am Hôpital Saint-Louis in Paris. Das Wissen um Herstellungstechniken, Materialien und künstlerische Verfahren von Moulagen wurde lange Zeit nur im kleinen Kreis weitergegeben. Baretta beeinflusste die Entwicklung der Dermatologie und der Moulagenkunst europaweit. Der 1889 in Paris abgehaltene Erste Internationale Kongress für Dermatologie brachte Barettas Moulagen große Bewunderung ein. Dies führte zu einer schnellen Verbreitung der Technik an anderen Kliniken Europas. Von Jules Baretta ist das in der Ausstellung gezeigte Modell Nr. 76: Tinea faciei, eine Pilzerkrankung der Gesichtshaut.

Die Idee, Krankheiten mit naturgetreuen Wachsmodellen zu dokumentieren, entstand bereits ab dem 17. Jahrhundert in Bologna und Florenz. Felice Fontana, der damalige Direktor des naturwissenschaftlichen Museums La Specola in Florenz, war davon überzeugt, dass pathologische Anatomie in Form von Wachsmodellen helfen könne, die Ursachen von Krankheiten besser zu verstehen. Sein Anliegen, dafür eine eigene Sammlung als Museum aufzubauen, wurde jedoch von den Regierenden abgelehnt. Man hielt solche Modelle nur in Krankenhäusern für angemessen, nicht in Museen, die für Erbauliches und Schönes standen. So entstanden die ersten Sammlungen für pathologische Anatomie zunächst in Krankenhäusern. Dort dienten sie vorerst nur der Forschung und Katalogisierung, später auch der Ausbildung von Ärzt:innen.

Mit der Einführung der Farbfotografie und der Möglichkeit einer schnelleren Verbreitung und Erstellung von Bildern in der medizinischen Dokumentation verloren Moulagen ab Mitte des 20. Jahrhunderts an Bedeutung. In Vergessenheit geraten, wurde die Sammlung der Universitätsmedizin Frankfurt erst 2012 wiederentdeckt. Seither wird sie auf Initiative von Prof. Dr. Falk Ochsendorf und unter dem heutigen Leiter der Klinik für Dermatologie, Venerologie und Allergologie, Prof. Dr. med. Bastian Schilling, erneut zu Lehrzwecken eingesetzt.

Durch Studien wurde ermittelt, dass Studierende, die mit dermatologischen Wachsmodellen arbeiten, eher Empathie für Patient:innen entwickeln als jene, die nur anhand von fotografischen Abbildungen und medizinischen Texten lernen. Durch die naturgetreue, körperliche Gestalt kann eine sinnliche Erfahrung entstehen, die die Fähigkeit des Mitgefühls mit einem anderen, erkrankten Menschen fördern kann.

Die Moulage 0002 mit der Etikette P.A. Lippe zeigt einen sogenannten Primäraffekt von Syphilis an der Lippe. Seit den frühen 2000er-Jahren nimmt Syphilis nach fast völligem Verschwinden in Deutschland wieder zu. Der Abdruck wurde von einem erkrankten Menschen direkt abgenommen, sodass man bei genauer Betrachtung die Abdrücke der Finger erkennt, die die Lippe beim Abformen fixierten.

Die Moulage 22 mit der Etikette Palmarsyphilid zeigt einen syphilitischen Ausschlag auf der Handfläche. Neben der naturgetreuen Darstellung der Hautveränderung fällt das Detail eines Eherings ins Auge. Das medizinische Objekt wird hier für einen flüchtigen Moment zu einem persönlichen Zeugnis, zum Hinweis auf das Leben und die Geschichte der abgeformten Person. Die Moulagen Nummer 29 und 6 zeigen weitere Erscheinungsformen der Infektion.

Moulagen sind interessante Phänomene. Es sind handwerklich präzise plastische Abbildungen von Körpern, deren Autor:innen oft anonym blieben und ihr Können nicht mit der Idee des Kunstschaffens verbanden. Und doch wirkten die Objekte in die Gesellschaft hinein. Als sie schließlich Teil der öffentlichen musealen Sammlungen wurden, dienten sie zur Warnung und Abschreckung. Zahlreiche Krankheiten, und darunter besonders die geschlechtlich übertragenen, waren nicht heilbar. Wer daran erkrankte, wurde zusätzlich auch gesellschaftlich stigmatisiert.

Syphilis hat sowohl Kunst als auch Literatur stark beeinflusst. Albrecht Dürers Holzschnitt Der Syphilitiker veranschaulicht die Krankheit als göttliche Strafe. Der Maler Henri de Toulouse-Lautrec, der selbst an Syphilis erkrankte, malte Figuren aus dem Pariser Nachtleben eines Moulin Rouges, wo die Krankheit grassierte. Der Schriftsteller Guy de Maupassant, ebenfalls erkrankt, schrieb über Syphilis als „die Rache der Prostituierten“. Auch Charles Baudelaire, Heinrich Heine, Fjodor Dostojewski, Oscar Wilde, Ludwig van Beethoven und Robert Schumann, dessen letzte Lebensjahre von Wahnvorstellungen als Spätfolge von Syphilis geprägt waren, waren betroffen. Heilbar wurde die Krankheit erst um 1945 mit der Entdeckung von Penicillin.

Weitere Moulagen zeigen Symptome der Acrodermatitis chronica atrophicans, eine Spätfolge von Borreliose, die erst im 20. Jahrhundert erfasst wurde. Pilzerkrankungen im Gesicht wurden historisch nicht als Pathologie, sondern im Aberglauben als göttliche Strafe gesehen. Ebenso Pigmentstörungen nach Entzündungen oder innere Krankheiten, die sich auf der Haut zeigten, wie die leukämischen Infiltrate von Krebs, der an der Oberfläche erkennbar wird. Erythematodes, eine Autoimmunerkrankung, die das Immunsystem gegen den eigenen Körper richtet. Boecksche Sarkoid, das Haut und innere Organe befällt.

Andere Moulagen erzählen vom Einfluss der Umwelt und der Industrialisierung auf den Körper. Entzündungen der Haarfollikel oder Ekzeme, die durch Arbeit, Klima oder Lebensumstände ausbrechen und sich verschlimmern. Beispielsweise Chlorakne, verursacht durch Industriechemikalien wie Dioxine.

Wer heute eine Moulage betrachtet, sieht nicht nur ein Anschauungsobjekt einer Krankheit mit ihren sichtbaren, körperlichen Auswirkungen. Anders als bei den anatomischen Wachsmodellen aus der italienischen Tradition, die idealisierte und anonyme Körper darstellten, bewahren Moulagen das genaue Abbild einer echten, individuellen Person. Sie sind so das Abbild eines Körperfragments, das die Spuren eines realen Menschens und seiner einmaligen Leidensgeschichte trägt.

Dass Moulagen so eindrücklich wirken, liegt an ihrer Naturtreue und am Material. Wachs lässt sich formen, färben und den lebenden Körper täuschend echt nachbilden. Zugleich trägt es eine symbolische Dimension in sich. Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman beschreibt Bienenwachs als „äußerst sensibles, geradezu instabiles Naturmaterial“, das wie von selbst die Zerbrechlichkeit und Vergänglichkeit des Körpers ausdrückt. Seine Plastizität, Instabilität und Wärmeempfindlichkeit lassen es „zu Fleisch“ werden und vermitteln das Gefühl von lebendiger Körperlichkeit.

Diese Fragilität spiegelt sich auch in den Objekten der Ausstellung wider. Viele Moulagen, die jahrzehntelang unbeachtet in einem Keller lagerten, tragen heute Risse und Spuren der Zeit – ob durch das Altern des Materials oder durch ihre frühere Nutzung im Unterricht verursacht. Sie erzählen nicht nur von der Fragilität der dargestellten Körper, sondern auch von der eigenen Verletzlichkeit des Mediums Wachs. Ein Material, das auch in anderen Werken und Objekten in der Ausstellung Anatomie der Fragilität wiederzufinden ist.

Folgende Moulagen werden in der Ausstellung gezeigt: Lupus, Autoimmunerkrankung mit Hautveränderung (69 Erythematodes acutus disseminatus); Pilzinfektion (76 Tinea faciei); Spätform der Borreliose an der Haut (157 Acrodermatitis chronica atrophicans Herxheimer); Erste sichtbare Zeichen von Syphilis (002 P.A. (Primäraffekt) Lippe); Lupus mit Verschlimmerung (Erythematodes c. exacerbatione acuta); Warzen-Tuberkulose (56 Tuberculosis cutis verrucosa (Hand)); Toxische Akne durch Umweltgifte (115 Chlorakne); Chronisch-fortschreitende Entzündung der Haut (159 Acrodermatitis chronica atrophicans Herxheimer); Lupus, entzündliche Autoimmunerkrankung (99 Erythematodes acutus); Hautaufhellung nach Entzündung (119a Postinflammatorische Hypopigmentierungen); Weiße Flecken im Nackenbereich (20 Leukoderma nuchae); Fleckförmige Lepra mit Gefühlsstörung (132 Lepra maculo-anaesthetica); Hautveränderung bei Leukämie (197 Leukämische spezif. Infiltrate); Zeichen von Syphilis im fortgeschrittenen Stadium (6 Mikropapulöses (lichenoides) Syphilid); Bösartig verlaufende sekundäre Syphilis (29 Syphilis maligna); Syphilitischer Hautausschlag an den Handflächen (22 Palmarsyphilid); Entzündliche Veränderung der Talgdrüsen (181 Seborrhoisches Ekzem Unnasche Dermatose); Hautaufhellung nach Entzündung (118 Vitiligo);  Chronisch-entzündliche Erkrankung mit Knötchenbildung (49 Boecksches Sarkoid (Lupus Pernio)); Entzündliche Hauterkrankung mit Verhornung der Haarfollikel (102 Dermatitis follicularis hyperkeratotica); Schuppenflechte (22a Psoriasis (Handrücken)).

Evolver: Deep Listening Meditation, 2022
Auf Signal hin einsetzende Kopfhörer-Komposition (binaurale Komposition)
Sprache: Englisch
10 Min

Evolver: VR, 2022
Virtual-Reality-Erfahrung, Kopfhörer
Sprache: Englisch
24 Min

Courtesy Marshmallow Laser Feast

Bitte beachten Sie: Die Teilnahme am interaktiven Teil der Installation kann nach vorheriger Anmeldung gebucht werden. Termine werden jeden Donnerstag von 17 bis 21 Uhr, jeden Samstag und Sonntag von 11 bis 19 Uhr sowie an Feiertagen angeboten. Jede virtuelle Reise dauert 45 Minuten. Termine können vor Ort an der Kasse oder hier reserviert werden: calendly.com/frankfurterkunstverein. Es steht nur eine limitierte Anzahl an Plätzen pro Tag zur Verfügung.

Marshmallow Laser Feast (MLF) ist ein Künstler:innenkollektiv aus London, dessen multimedialen Arbeiten in enger Zusammenarbeit mit wissenschaftlichen Institutionen entstehen. In ihren Installationen verknüpfen sie immersive Technologien, aufwendige Visualisierungen und komplexe Klanglandschaften zu poetischen Erlebnissen, die die menschliche Wahrnehmung der Welt erweitern. Nach den Publikumserfolgen von Treehugger: Wawona, der immersiven Reise in den Stoffwechsel eines Sequoiabaums während der Ausstellung Die Intelligenz der Pflanzen (2021) und Distortions in Spacetime, dem Blick ins All bei der Entstehung eines Schwarzen Lochs in der Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden (2024), hat der Frankfurter Kunstverein MLF eingeladen, ihre Expedition in den menschlichen Körper in Frankfurt zu präsentieren.

Evolver besteht aus mehreren Teilen: einer zehnminütigen Tiefenmeditation, einer 24 Minuten dauernden audiovisuellen 360°-Virtual-Reality-Erfahrung und einer Videoprojektion. Die Gesamtinstallation nimmt die Betrachter:innen mit auf eine intensive Reise durch den menschlichen Körper.

Den Anfang des Hörerlebnisses bildet die Atmung. Eine eigens komponierte Klanglandschaft und die Stimme von Cate Blanchett begleiten die Teilnehmer:innen in die meditative Wahrnehmung des Atems, der in unsere Lunge strömt, in das Organ, in dem Sauerstoff und unser Blut zusammentreffen. Der Atem ist die lebensspendende Brücke zwischen unseren Körpern und der Welt. Luft verbindet uns mit allem, was uns umgibt: mit den Pflanzen, die den Sauerstoff herstellen sowie mit den Gasen und Partikeln, die in der nur zwei Kilometer dicken atembaren Luftschicht (Troposphäre) vorkommen. Dieser Teil der Installation dient dazu, sich von äußeren Eindrücken zu lösen, die Aufmerksamkeit nach innen zu richten und eine bewusste, ruhige Wahrnehmung von Körper und Atmung zu entwickeln.

Im zweiten Teil der Gesamtinstallation werden Besucher:innen eingeladen, mit einer VR-Brille ins Innere unseres Körpers zu reisen. Wie ein Luftmolekül fluten wir in die Lunge, gelangen über den Transport des Sauerstoffs in den fließenden Blutkreislauf bis ins pulsierende Herz. Am Ende der Reise gelangen die Betrachter:innen zu einer atmenden Zelle – dem kleinsten sichtbaren Schauplatz des Lebens, an dem Sauerstoff und Zucker die Energie der Sonne freisetzen, die alles Leben auf der Erde erhält. Die VR-Umgebung zeigt diese ineinander verschlungenen, physiologischen Vorgänge als fließende, organische Landschaften des Körperinneren: Gefäße verzweigen sich wie Flussadern, Kapillaren bilden dichte Netze, und das Innere des Körpers erscheint den Betrachter:innen im Maßstab eines Waldes.

Die einmaligen Einblicke ins Innere des Organismus entstanden dank der Zusammenarbeit von MLF mit dem wissenschaftlichen Kooperationspartner Fraunhofer-Institut für Digitale Medizin MEVIS aus Bremen. Das Institut stellte dem Kollektiv Datensätze und Körper-Scan-Techniken zur Verfügung: Ganzkörper-MRT-Scans und MRA-Untersuchungen einer Freiwilligen sowie Blutflussdaten und Beratung zu den Möglichkeiten der CT-Bildgebung. Das Fraunhofer-Institut für Digitale Medizin MEVIS beeinflusste somit jeden Aspekt des Projekts und war für die Entwicklung von Evolver von entscheidender Bedeutung.

Zentral waren modernste Datensätze aus MR-Bildgebungsverfahren zur Strömungsvisualisierung. Diese ermöglichen es, Geschwindigkeit und Richtung des Blutflusses durch die vier Herzkammern und die Aorta detailgetreu zu rekonstruieren. Mithilfe dieser Verfahren lässt sich berechnen, wie sich Blutdruck und Scherkräfte an den Gefäßwänden bei Patient:innen mit Herzklappenfehlern verändern. Diese neuen Möglichkeiten fließen in Software-Assistenten für Mediziner:innen ein. Sie erlauben es, zu beurteilen, wie sich der Blutfluss bei möglichen Herzerkrankungen verändert, ohne dass dafür eine invasive diagnostische Untersuchung mittels Katheter notwendig ist. Zusätzliche patient:innenspezifische Simulationen helfen dabei, den Nutzen einer neuen Herzklappe vor einem Eingriff abzuwägen.

Marshmallow Laser Feast erstellte ein vollständiges digitales Modell des Herz-Kreislauf-Systems und führte daran Partikelsimulationen durch. Diese wurden anschließend auf den gesamten menschlichen Körper übertragen. Neben der Kooperation mit MEVIS waren auch das Allen Institute for Cell Science und das Buck Institute for Research on Aging Partner für die Schaffung des Kunstprojekts.

Das MLF-Kollektiv ist für seine enge Zusammenarbeit mit Wissenschaftler:innen bekannt und hat sich seit jeher zum Ziel gesetzt, komplexe wissenschaftliche Informationen durch moderne, immersive Technologien sinnlich erfahrbar zu machen. Denn sowohl Wissenschaft als auch Kunst sind fundamentale Methoden desselben menschlichen Bedürfnisses, die Welt zu verstehen und zu beschreiben.

Mit Evolver erforschen die Künstler:innen die Idee des Perspektivwechsels, um ein Gefühl von Ehrfurcht und Staunen über das Wunder unserer Körper zu erzeugen. Sie stellen die Frage, ob sich unsere Wahrnehmung und unser Bewusstsein bezüglich unseres Körpers verändert, wenn wir die Betrachtungsweise auf das fragile Ökosystem unseres eigenen Organismus von außen nach innen verlagern. Was passiert, wenn wir abstraktes Wissen visuell erfahrbar und erlebbar machen?

Was die Arbeit des MLF-Kollektivs kennzeichnet, ist die Weitung der Perspektive. Sie bleiben nie bei einer nur wissenschaftlichen Visualisierung und dem Informationstransfer, sondern sie nutzen die Freiheit der Kunst, um die übergeordneten Fragen zu stellen und unseren Blick zu erweitern. Und so bildet der Atem den zentralen erzählerischen Faden in Evolver, entlang dem MLF die menschliche Anatomie, deren Fragilität und Schönheit zu einem sinnlichen Erlebnis werden lässt. Wie der Odem, der in spirituellen Bezugsräumen und in der Geschichte der Malerei (Michelangelos Sixtinische Kapelle) den Anfang menschlichen Lebens darstellt, als göttlich eingehauchte Seele, die Materie zu Leben erweckt.

EVOLVER: Eine immersive Reise durch Leben und Atem
Regie: Marshmallow Laser Feast
Erzählt von: Cate Blanchett
Mit Musik von: Jonny Greenwood, Meredith Monk, Jóhann Jóhannsson, Howard Skempton und Jon Hopkins.
Übergeordnete Produzent:innen: Edward R. Pressman und Terrence Malick, unterstützt von Nicole Shanahan & Bia-Echo Foundation.
Eine Produktion von Atlas V, Pressman Film, Dirty Films, Marshmallow Laser Feast und Orange. In Zusammenarbeit mit Artizen.
Produzent:innen: Antoine Cayrol und Sam Pressman.
Ausführende Produzent:innen: Nicole Shanahan, Cate Blanchett, Coco Francini, Andrew Upton, Nell Whitley, Mike Jones, Paula Paizes, René Pinnell, Arnaud Colinart, Pierre Zandrowicz und Fred Volhuer.
Co-Produzent:innen: Guillaume Brunet und Morgan Bouchet.
Line Producer: Martin Jowers und Emma Hamilton.

Marshmallow Laser Feast (MLF) ist ein in London (GB) ansässiges Künstler:innenkollektiv, das durch die Verbindung von Kunst, Film und Extended Reality immersive Erfahrungen schafft, die die menschliche Wahrnehmung erweitern und unsere Beziehung zur natürlichen Welt erforschen. MLF hat international bei Institutionen wie dem Barbican Centre, London (GB), dem ACMI, Melbourne (AU), dem Yamaguchi Center for Arts and Media – YCAM (JP), dem Phi Centre, Montreal (CA), der Istanbul Design Biennial (TR) ausgestellt. Das Kollektiv ist bekannt für ihre preisgekrönten Arbeiten wie We Live in an Ocean of Air (2018) und In the Eyes of the Animal (2016), letzteres wurde mit dem Wired Audi Innovation Award für Innovation im Experience Design ausgezeichnet. TreeHugger: Wawona wurde 2021 im Frankfurter Kunstverein gezeigt und gewann u. a. den Tribeca Storyscapes Award für Innovation im Storytelling sowie den Best VR Film Prize beim VR Arles Festival (FR). Die Arbeiten von MLF wurden auch in führenden Publikationen wie The Guardian, New Scientist, Wired, The Times und Creative Review vorgestellt.

Cesare Bettini
Sezione frontale del cranio con gli emisferi cerebrali sezionati e del tronco encefalico visti
posteriormente (Frontalschnitt des Schädels mit durchschnittenen Großhirnhemisphären und dem von hinten sichtbaren Hirnstamm), 19. Jahrhundert
Modello di sezione sagittale del cranio mostrante le parti dell’encefalo (Modell eines Sagittalschnitts des Schädels mit Darstellung der Teile des Gehirns), 19. Jahrhundert
Zwei anatomische Modelle aus bemaltem Wachs, Holz, Stoff
Mit Rahmen 88 x 72 x 34 cm; 101 x 85 x 26 cm

Courtesy Alma Mater Studiorum – Universität Bologna | Museales System der Universität | Sammlung anatomischer Wachsmodelle “Luigi Cattaneo”

Aus der Sammlung “Luigi Cattaneo” der Universität Bologna stammen drei Wachsmodelle von Giuseppe Astorri (1785-1852) und dessen Schüler Cesare Bettini (1801-1855). Bettini begann als Lithograf und Zeichner. Beide Techniken, das Zeichnen und das Modellieren, waren von jeher eng miteinander verbunden und dienten dazu, im medizinischen Bereich Wissen anschaulich zu machen, also anatomische Bilder zu schaffen und zu verbreiten. Die beiden Künstler waren die letzten Vertreter und Modellierer des anatomischen Kabinetts der Universität Bologna.

Ein Wachsmodell von Giuseppe Astorri zeigt Kopf und Rumpf einer Frau. Die Darstellung hebt den arteriellen Kreislauf und das sympathische Nervensystem (Sympathikus) hervor. Knochen- und Muskelwände des Rumpfes wurden ausgespart, sodass der arterielle Blutkreislauf deutlich sichtbar ist. Einige Nervenstämme, besonders das Lendennervengeflecht (Plexus lumbalis), sind im Detail dargestellt.

Bei den beiden anderen handelt es sich um großformatige Gehirnmodelle im Maßstab 3:1. Sie zählen zu Cesare Bettinis bedeutendstem Werk, dem sogenannten „Großwerk der Gehirnanatomie“. Die Modelle zeigen Querschnitte des Gehirns. Die einzelnen Strukturen werden durch unterschiedliche Farbtöne besonders anschaulich für Studierende dargestellt.

Die Tafel Modell eines Sagitalschnitts des Schädels mit Darstellung der Teile des Gehirns lässt die Strukturen gut erkennen: das Großhirn mit seinen markanten Windungen, das Kleinhirn farblich abgesetzt – als „Kontrollzentrum“ für Bewegungen – und den Hirnstamm, der in das Rückenmark übergeht. Besonders auffällig ist das Kleinhirn, dessen Verzweigungen wie die Äste eines Baumes aussehen – der sogenannte „Arbor vitae“, Baum des Lebens. Alle Strukturen sind klar voneinander getrennt abgebildet, sodass man sofort versteht, welche Teile für welche Funktionen im Gehirn zuständig sind.

Die zweite Tafel stellt einen frontalen Querschnitt des Gehirns dar. Teile des hinteren Schädels wurden entfernt, sodass man den Hirnstamm und seine Verbindungen zum Rückenmark erkennen kann. Die Tafel wird durch die Nasenscheidewand und den nasalen Teil des Rachens vervollständigt.

Die Sammlung “Luigi Cattaneo” umfasst Hunderte Wachsmodelle und Nasssammlungen. Giuseppe Astorri und Cesare Bettini arbeiteten nicht nur nach der Vorlage sezierter Körper, sondern auch nach lebenden Patienten. Astorri schuf beispielsweise Wachsplastiken zu Hauterkrankungen wie Pocken, Gürtelrose (Herpes zoster), Antimonvergiftung und Pellagra. Diese Modelle dienten an der Universität als diagnostische und didaktische Instrumente.

Die klinischen Wachsmodelle der Bologneser Schule aus dem 19. Jahrhundert – später als Moulagen bekannt – verbreiteten sich bald in ganz Italien und Europa. Die Arbeiten von Astorri und Bettini markieren damit den Beginn der Bildgebung und realistischen Wiedergabe zur didaktischen Nutzung anatomischer Wachsmodelle für den klinischen Gebrauch.