Things I Think I Want. Sechs Positionen zeitgenössischer Kunst

10.03.2017 — 07.05.2017

Eröffnung: Donnerstag, 9. März 2017, 19 Uhr
Kuratiert von: Franziska Nori und Christiane Cuticchio

Der Frankfurter Kunstverein präsentiert eine Gruppenausstellung international aufstrebender junger Künstlerinnen und Künstler aus der Rhein-Main-Region: Jonas Englert, Adam Fearon, Hannah Levy, Aleksandar Radan, David Schiesser und YRD.Works.

Things I Think I Want. Dinge von denen ich denke sie zu wollen. Was wollen aufstrebende Künstler heute?

Die Ausstellung präsentierte sechs Positionen, sechs Künstlerinnen und Künstler, die im Frankfurter Raum ihre Karriere begonnen haben und sich nun international behaupten. Jeder Position war ein eigener Ausstellungsraum gewidmet, in dem sie aufgefordert wurden, ihre individuelle Herangehensweise räumlich umzusetzen und zu behaupten.

Welchen Herausforderungen müssen sich junge KünstlerInnen heute stellen? Wie gehen sie mit Realität und der Möglichkeit eines eigenen Handelns in einer Zeit des Überflusses an Bildern um? Diese KünstlerInnen leben in der analogen und in der digitalen Welt zugleich.

Sie schöpfen aus einem ständig wachsenden Fundus aus technischen Möglichkeiten und Bildwelten, aus Werkzeugen und Materialien, in denen sie gelernt haben sich zu bewegen und damit zu arbeiten. Das Reale hat sich verflüssigt und die Behauptung der eigenen Position erscheint fortschreitend komplex.

Ein Individualitätsbegriff ist untergeordnet. Er weicht einer Vorgehensweise des Neuarrangements. Alles wird zum Material, alles steht zur Disposition, um daraus eigene Bildwelten zu behaupten, die wiederum verändert werden. Die Behauptung wird sekundär, die Suche zur Praxis. Die im Frankfurter Kunstverein präsentierten Positionen wurden aufgrund ihrer konzeptionellen und formalen Eigenwilligkeit und künstlerischen Unabhängigkeit ausgesucht. Sie behaupteten sich im Raum und ließen eine Vielschichtigkeit der Lesbarkeit und Deutung zu. Sie waren fest verwurzelt in der Kunstgeschichte, von der aus sie sich in die Vielzahl der möglichen Optionen von Welt begaben und dort um einen Umgang mit ihr rangen. Die Ausstellung war die erste einer neuen Ausstellungsserie, die der Frankfurter Kunstverein als zweijähriges Format geschaffen hat, und das den jungen KünstlerInnen gewidmet ist, die in Frankfurt ihre Ausbildung absolviert haben. Für diese erste Ausgabe lud Franziska Nori als Ko-Kuratorin Christiane Cuticchio ein.

David Schiesser (*1989)

David Schiesser bespielte die Fassade des Frankfurter Kunstvereins mit einer ortsspezifischen Wandinstallation, die er aus reduzierten grafischen Zeichnungen aus der Tätowierkunst und Fotografien tätowierter Körper collagierte. Vom Außenraum erstreckte sich die Arbeit in den Eingangsbereich des Frankfurter Kunstvereins und leitete die Ausstellung visuell ein.

David Schiesser lehnt sich bei seinen großformatigen Raumbildern und Wandinterventionen, seinen Zeichnungen auf Leinwand und Holz sowie seinen Tattoo-Entwürfen an die Bildsprache und Motivwelt der Antike und des Mittelalters an. Für die neue Arbeit im Frankfurter Kunstverein erweiterte Schiesser seine Praxis von der Zeichnung in die Collage und verband sein profundes Wissen über die Kunstgeschichte und ihre Referenzen mit dem Repertoire und dem Bildercodex der Tattoo-Kultur.

Er kombinierte Fotografien von Körpern, in deren Haut er seine Figuren tätowiert hatte, mit Zeichnungen, die er aus dem fotografischen Bildraum in den architektonischen Raum weiterführte. Die Linien vom Körperabbild griffen auf die Fassade und die Wände des Kunstvereins über und wurden dort zu autonomen Wandmalereien. Schiessers figurative Darstellungen schöpfen aus Science-Fiction und Mythologie und zitieren gleichzeitig Meister der Avantgarde wie Picasso, Miró oder Matisse, welche die Kraft des Zeichens in der extremen Reduktion auf Linie und Form auf seine essentielle Gültigkeit hin überprüft haben.

Schiesser schöpft aus der Kunstgeschichte genauso wie aus der Fülle der Online-Datenbanken, nutzt dieses Bildrepertoire als Referenzmaterial, verändert und überträgt es in einen neuen Kontext. Er sucht die Schnittstelle zwischen Kunst und den ästhetischen Codes der Tattoo-Kultur. Bildträger wird die menschliche Haut, auf die er im schwarz-weißen One-Line-Stil seine Motive sticht. Er findet Analogien zu aktuellen Phänomenen und untersucht, wie sie sich in eine allgemein verständliche visuelle Sprache übertragen lassen. Seine Zeichnungen, die Menschen auf ihren Körpern tragen, werden für diese zu dauerhaften Bedeutungsträgern. Bei ihrer Gestaltung arbeitet sich Schiesser an dem Anspruch ab, ein endgültiges Bild zu schaffen mit dem jemand leben wird. Doch Perfektionismus ist nicht das Ziel. Seine Suche strebt nicht nach einer trendhaften Verschönerung und oberflächlichen Gestaltung des Körpers, sondern geht von der Linie aus, die eine ästhetische Gültigkeit behauptet. Sie erhebt den Anspruch auf Authentizität und Erkennbarkeit und verlangt einen individuellen Duktus. Haut ist für Schiesser die Erweiterung des Spielfelds, weil sie in Bewegung ist, sich wandelt und so die Art der Gestaltung verändert.

Hannah Levy (*1991)

Die Skulpturen von Hannah Levy kombinieren festes und synthetisches Material mit organischen Formen, die Körperlichkeit und Erotik evozieren. Levy schafft Skulpturen mit einer inhärenten Gegensätzlichkeit. Objekte aus hautfarbenem Silikon, die sie mit hochpolierten Metallstrukturen verbindet und somit einen starken Kontrast zwischen industriell anmutenden Strukturen und nicht konnotierten, anatomischen Fragmenten erzeugt.

Levys Objekte beeindruckten durch ihre perfekte Ausführung, die jegliche handwerkliche Geste neutralisiert. Metallstrukturen mit glatter, polierter Oberfläche sind Träger biomorph scheinender Objekte aus Gummi, Latex, Vinyl und Polyethylen. Konsistenz, Farbe und Proportion evozieren organisches Material, Fragmente, die einem lebendigen Körper entstammen könnten. Die fetischhaft anmutenden Gebilde ließen aber bewusst offen, wo ihr Ursprung liegt und verweigern sich einer konkreten Zuordnung. Die weichen und elastischen Formen fügten sich in das Metallgestell ein und umschlangen es, gleichzeitig wirkten sie wie zufällig abgelegt. Sie erinnerten an stoffliche Relikte, an Präparate, die aus der Abstraktion der Laborwelt und des Tissue Engeneering stammen könnten: lebende Zellen oder Gewebeproben, die einem Körper entnommen oder in einem Kulturmedium herangezüchtet und in ein strukturelles Gefüge implantiert wurden. Künstlich erzeugtes biologisches Gewebe, das hergestellt wird, um Haut oder ganze Organe zu produzieren, die in Körpern defekte Teile ersetzen.

Levy arbeitete dazu mit Zitaten aus der Warenwelt. Sie replizierte Objekte aus der Kosmetikindustrie und kombinierte diese mit fleischlich anmutenden Elementen. So bestand Untitled (2015) aus einer 75 Meter langen Silikon-Kette, die an eine Nabelschnur erinnerte. Levy übersteigerte die ursprüngliche Form, die zu einem unendlichen Strang wurde. Körperreste, die den Ausstellungsraum umspannen. Getragen wurden diese von in Kunststoff gegossenen Wandbefestigung, die die Formen der Venus Embrace Rasierer Halterungen replizierten.

Trotz vielerlei Bezüge ist der Körper bei Levy nie als Ganzes präsent. Er ist der Referent auf den sich die fleischlichen Reste, die Utensilien und die synthetisch hergestellten Fragmente beziehen und zu dessen Optimierung sie dienen. Levy ist an Formen interessiert, die, einmal aus ihrem eigentlichen Kontext herausgelöst, eine Funktion verneinen. Diese erfahren durch Levy eine gestalterische Umwidmung und werden zu autonomen Arrangements. Die Skulpturen stehen zierlich und fragil im Raum. Neu kontextualisiert verschiebt Levy den ursprünglichen Gegenstand aus der unmittelbaren Erkenntnis, doch bleibt die Essenz des Gegenstandes in den kühl und elegant designten neuen Körpern als Irritation bestehen.

Jonas Englert (*1989)

Jonas Englert präsentierte in seinem fortlaufendem Langzeitprojekt Zoon Politikon, eine Mehrkanal-Videoinstallation, Persönlichkeiten aus Politik, Wissenschaft und Kunst, welche die Geschichte gesellschaftlicher Umwälzungen und Revolutionen in Frankfurt wie auch bundesweit initiiert und mitgestaltet haben. In fünfzigminütigen Filmen erzeugte Englert intensive Portraits aus ungewohnter Nähe zu den Protagonisten.

In Zoon Politikon sprach Jonas Englert mit Gründermüttern und Gründervätern der deutschen Wissenschaft, Kultur- und Sozialpolitik. Er zeigt sie in all ihrem Erfahrungsreichtum, als ErzählerInnen einer zeitgeschichtlichen Vergangenheit, mit der sie auf das engste verbunden sind. Die Arbeit geht vom aristotelischen Begriff des „politischen Lebewesens“, des Zoon Politikon aus, um die Idee der Polis zu untersuchen; ein Staatsmodell, das als Bürgergemeinschaft funktionieren kann, aber nicht auf dem Kriterium des Territoriums beruht, sondern sich allein über ihre Mitglieder definiert.

Englert präsentiert ProtagonistInnen aus einer jüngeren Vergangenheit. Sie erzählen von sich selbst aus der rückwirkenden Perspektive von Individuen, die durch ihr Handeln aus der Privatsphäre in die öffentliche Sichtbarkeit gelangt sind und somit Teil der kollektiven Geschichte und nun zu Erinnerung wurden.

Englert entwickelte für diese Arbeit ein unveränderliches, strenges Gestaltungskonzept und Setting. Ein gleichbleibender Fragenkatalog, der vor der Aufnahme besprochen wurde und eine fünfzigminütige ununterbrochene Sprechzeit für jeden TeilnehmerIn bildeten die Basis eines jeden Interviews. Das schwarz-weiße Bild neutralisiert die Individualität der ProtagonistInnen zunächst, um diese dann durch die Kameranähe und den starren Fokus auf das sprechende Gesicht wieder umso stärker zum Ausdruck zu bringen. Englert arbeitete mit der Methode des aktiven Zuhörens. Er erzeugte und potenzierte eine Atmosphäre des Vertrauens, in der die SprecherInnen ihren Monolog und Denkprozess frei entfalten konnten. Die klassische Kameraeinstellung der Nahaufnahme erzeugte bei den BetrachterInnen die Illusion von Nähe und Intimität zum Subjekt. Die BetrachterInnen treten in direkten Blickkontakt zu dem Menschen. Die individuelle Sprache und die Mimik der Ich-ErzählerInnen vermitteln eine weitere visuelle Information, die zusätzlich zu der Narration einer kollektiven geschichtlichen Vergangenheit Aufschluss über eine Epoche geben.

Im Vordergrund der Befragung steht das Leben als politische Person. Englert thematisiert den Menschen als „politisches Tier“, so wie ihn Aristoteles in seiner Schrift Politika definierte: als ein Wesen, das Gemeinschaft(en) bildet. Als ein Wesen, das Verantwortung übernimmt, sowohl im Kontext seines unmittelbaren sozialen Umfeldes als auch im übergeordneten Sozialgefüge des Staates.

Aleksandar Radan (*1988)

Aleksandar Radan bezeichnet sich als Filmemacher auf der Suche nach innovativen Formen der filmischen Arbeit. Seine Werke bewegen sich zwischen Animation und Dokumentarfilm und bedienen sich der Erfahrungswelten fiktiver und realer Figuren aus dem Netz. Radan arbeitet mit „found footage“, vorgefundenem Bild- und Tonmaterial aus dem Internet. Er löst es aus seinem erkennbaren Kontext heraus und schafft damit Filme, die bewusst auf eine narrative Struktur verzichten. Aus Livestreamings privater User, YouTube Videos, Computerspielen, Simulatoren und Let‘s Play-Feeds löst Radan visuelle Versatzstücke heraus, verfremdet sie und nutzt diese als Stoff für seine filmische Arbeit.

In der Ausstellung war Radan mit zwei Videoarbeiten vertreten. Der Animationsfilm Prophezeiung eines lächerlichen Avatars (2017) entstand speziell für die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein. Mit minimalen Zeichenstrichen und Stop-Motion-Technik schuf Radan kurze Sequenzen, die er zu einem Animationsfilm montierte. Mit Film- und 3D-Animationsprogrammen zeichnete er Szenen und Figuren nach, die er dem Fundus zahlloser privater Selbstdarstellungen im Internet entnahm. Trotz digitaler Werkzeuge zeichnete er jedes der 25 Bilder, die eine Sekunde Bildsequenz ergeben, gänzlich manuell. Bewusst entschied sich Radan für diese zeitintensive Produktion, bei der zwei Tage Arbeit 10 Sekunden Film entsprechen. In der absoluten Reduktion auf ihre Umrisse verloren die Figuren jegliche Individualität. Die Wesen agierten in einer kontextlosen Leere, allein ihre Bewegungen und Handlungen zeichneten etwas Urmenschliches nach. Die Zeichnungen kombinierte Radan mit online vorgefundenen Tonfragmenten und gab den Bildern durch sie eine befremdliche Körperlichkeit zurück.

Die Arbeit In Between Identities (2015) basierte auf dem Open World Game Grand Theft Auto 5. Das Computerspiel wurde vom Künstler „gemoddet“, also modifiziert, indem er den Code des Spiels umschrieb und erweiterte. Innerhalb der Spielwelt begab er sich auf die Suche nach nebensächlichen Orten und setzte neue Kamerablickpunkte. Er erweiterte unbedeutende Erzählstränge, digitale Landschaften und Nebendarsteller des Spiels und löste die BetrachterInnen aus der Rolle der rasant agierenden SpielerInnen. Radan projizierte die neu erzeugten Computerbilder an die Wand und nahm diese mit einer analogen Kamera auf. Dabei erzeugte er Verwacklungs- und Zoomeffekte, die Sehkonventionen adressierten und emotionale Dichte herstellten. Die Grenze zwischen analog und digital verschwand. Die BetrachterInnen wird zu VoyeurInnen der physischen Präsenz der Figuren, die ihre digitalen Körper zur Schau tragen.

In beiden Arbeiten wurde vorgefundenes Bildmaterial arrangiert, wodurch neue Sinnzusammenhänge erzeugt wurden. In einer Zeit, in der die Identitätskonstruktion und -simulation verstärkt im digitalen Raum stattfindet, sucht Radan nach neuen Formen der Generierung von Filmwelten. Der Regisseur wird Autor der zweiten Instanz, bei dem das Arrangement und die Umgestaltung eines bereits vorhandenen audiovisuellen Materials den Charakter seines Werks ausmachen.

Adam Fearon (*1984)

Adam Fearon erarbeitete eine ortsspezifische Rauminstallation, welche die filmischen Arbeiten Prompt (2015) und Gyricon (2016) mit skulpturalen Strukturen verschränkte. Fearon nutzte Fotografien aus seinem privaten Bildarchiv, Motive wie Körper und Räume, die jedoch ohne Kontext und erzählerische Qualität auskamen. Er ging der Frage nach der Entmaterialisierung und Lesbarkeit des Bildes bei dessen Widergabe auf technologischen Trägern nach.

In der Videoarbeit Prompt beobachten wir den Künstler bei der Anordnung von Bildern auf einer Glasplatte. Wir sehen seine Hand, die durchnässte Fotografien auf die transparente Oberfläche aufbringt, sie arrangiert und wieder wegschiebt. Der Bildträger ist durch das Wasser brüchig geworden, sodass die Fotografien bei deren Manipulation zerreißen. Es ist die Wiederholung der immer gleichen, wischenden Geste, die an die Bedienung von elektronischen Geräten erinnert. Trotz der extremen Nahaufnahme erkennen die BetrachterInnen nur schemenhaft Motive, Ansichten von Körpern, Mündern, Gliedmaßen im Sand. Der Blickwinkel der Kamera ist unterhalb des Glases positioniert, sodass die BetrachterInnen die Bildmotive im Prozess der Bewegung und Zerstörung kaum erkennen. Der Künstler schöpfte aus einem privaten Bildarchiv, doch in der Behandlung verloren die Bilder jeglichen narrativen Inhalt, sie wurden zu reinem Material, das sich in seiner Dinglichkeit auf der Fläche bewegte, kurz sichtbar wurde und wieder verschwand.

Bei Gyricon handelte es sich um eine Mehr-Kanal Videoarbeit. Auch hier war die agierende Hand des Künstlers Teil des Werkes und die Aktion wesentlicher Bestandteil eines ständigen Prozesses. Zur Wiedergabe nutzte Fearon das digitale Lesegerät Kindle und widmete den Textträger zu einem Bildträger um. Auch hier speiste er Bilder seines privaten Archivs ein. Mit einer Videokamera filmte er in Nahaufnahme das manuelle Bedienen des Kindles. Seine Hand blätterte die elektronischen Seiten weiter, immer neue Bilder erschienen, aber das einzelne Motiv verlor an Bedeutung. Die Fotografien entmaterialisierten sich auf dem elektronischen Papier, dieser Technologie aus den 1970er Jahren, die der Arbeit ihren Titel gibt. Das E-Papier entstand für Displays früher Mobiltelefone und elektronischer Geräte zur Darstellung von Zeichen, die über die elektronische Anordnung von Tonerkügelchen unter der Bildschirmoberfläche stattfindet.

Fearons Arbeit untersucht konzeptuell wie formal, wie sich der reale Körper, dessen Abbild und der technische Bildträger zueinander verhalten. Wie bedingen sich die Repräsentation des Realen und dessen technische Darstellung? An welchem Punkt erreicht die Entkoppelung von Bild und Material die Grenze, an der das Motiv gänzlich unlesbar wird? Fearon nutzt bewusst Bilder mit starker individueller und intimer Bedeutung, welche den BetrachterInnen jedoch verborgen bleiben und von ihnen nicht entziffert werden können. Es findet eine Transformation statt, die bis zum Verlust der Lesbarkeit führt. Das Filmen der Bild-Anordnungen auf verschiedenen Oberflächen verursacht eine mehrfache Brechung der Sehkonventionen. Die BetrachterInnen sehen sich einer vielschichtigen Bilderflut ausgesetzt.

YRD.Works

YRD.Works ist ein Künstler- und Gestalterkollektiv bestehend aus Yacin Boudalfa, David Bausch und Ruben Fischer. YRD.Works schaffen temporäre Räume, kurzfristige Begegnungsorte, indem sie Architekturen konstruieren, bei denen das Artifizielle und Vergängliche ein wesentlicher Teil der Ästhetik ist.

Für die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein entwickelte das Kollektiv eine physisch erlebbare und performative Raumintervention. Der Ausstellungsraum im Obergeschoss des Kunstvereins wurde von YRD.Works dekonstruiert. Sie zerlegten ihn in seine einzelnen Elemente, bauten diese nach und ordneten sie auf dem Boden an. Durch den präzisen Nachbau der einzelnen Elemente eigneten sich YRD.Works den Raum physisch an, begriffen ihn nicht als Ort, sondern als Abfolge von Wänden, Deckenelementen und Türen und reduzierten ihn auf seine Form und auf das Material, aus dem er hergestellt worden war. Die Bestimmung des Raumes wurde unterlaufen und in der Dekonstruktion bloßgestellt. Die Hierarchie zwischen Präsentationsort und Exponat wurde verändert und neu verhandelt.

Die Nutzung digitaler Werkzeuge ist heute integraler Bestandteil der künstlerischen Praxis. Ihre gestalterischen Möglichkeiten haben die Bandbreite des Machbaren erweitert und zugleich normiert. Die Verwendung von 3D-Programmen zur Planung von Formen im Raum hat die Sichtweise auf den Umgang mit dem realen Raum grundlegend verändert. YRD.Works fragen nach der Wechselbeziehung zwischen der Manipulierbarkeit von Formen und Material im Raum, zwischen digitaler Phantasie und analoger Konkretheit. Dort, wo das 3D-Programm eine sofortige Dekonstruktion und Umgestaltung von Objekten und Architekturen ermöglicht, ist eine Umsetzung anhand von realen Materialien zeitaufwändige manuelle Praxis.

YRD.Works beginnen mit der Raumintervention schon vor der Möglichkeit einer Ausstellung: da, wo die Transformation zum Werk noch nicht stattgefunden hat, wird Material auf seine ästhetische Brauchbarkeit überprüft und der öffentliche Präsentationsort an sich analysiert. Es werden grundsätzliche Fragen nach der Darstellung von Kunst und der Funktion des institutionellen Ausstellungsraumes hier und heute gestellt. Erfahrbar wird die Kulissenhaftigkeit und temporäre Existenz des White Cube in seiner Materialität, nicht mehr die implizite Erhabenheit der öffentlichen Bühne für Kunst. Das profane Baumaterial wird neu arrangiert und zum Werk erhoben.

Im Raum platziert ist es zugleich Skulptur und eine Bühne für die BetrachterInnen. Diese sind aufgefordert, die Barriere zur Skulptur zu durchbrechen und diese zu begehen, zur Darstellungsplattform ihrer physischen Präsenz zu machen. Die Unantastbarkeit der Skulptur wird von den Künstlern für die Nutzung freigegeben, Distanz und Kontemplation aufgegeben und somit die Trennung zwischen Werk und BetrachterInnen aufgelöst. Es werden Spuren auf den unberührten weißen Flächen hinterlassen, das Werk wird sich über die Dauer der Ausstellung verändern, benutzt, abgenutzt und danach vernichtet werden.

Unser besonderer Dank gilt der Dr. Marschner Stiftung, die diese Ausstellung als Hauptsponsor ermöglicht hat.

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