Courtesy Antikensammlung der Justus-Liebig-Universität Gießen

Ein Fuß, eine Hand, ein Ohr – geformt aus Ton und vor über zwei Jahrtausenden einer Gottheit anvertraut. Diese kleinen, stillen Objekte erzählen die Geschichten von Menschen, die ihre Verletzlichkeit in etwas Bildhaftes verwandelten. Sie sprechen von Krankheit und von Hoffnung, von dem Wunsch nach Heilung und von Dankbarkeit, wenn Genesung eintrat.

Dank einer Leihgabe aus dem Bestand der Antikensammlung der Professur für Klassische Archäologie an der Justus-Liebig-Universität Gießen können in der Ausstellung Anatomie der Fragilität 23 etruskische Terrakotta-Votive gezeigt werden. Sie stammen aus der Sammlung des Anatomen Ludwig Stieda, der sie 1899 im heutigen Isola Farnese, das über den Ruinen der antiken Stadt Veji liegt, erwarb und 1913 der Antikensammlung der Universität Gießen schenkte. Veji war eine bedeutende Stadt der etruskischen Hochkultur, rund 15 Kilometer nordwestlich von Rom. Im Jahr 396 v. Chr. wurde sie von den Römern erobert.

Die Körperteilvotive der Gießener Antikensammlung stammen aus dem Heiligtumsdepot Pendici di Piazza d’Armi und datieren überwiegend ins späte 3. bis mittlere 2. Jahrhundert v. Chr. Sie gehören zu den frühesten erhaltenen Zeugnissen einer religiösen Praxis, die in verschiedenen Kulturen über Jahrtausende fortgeführt wurde.

Da dieser Brauch weitverbreitet war, füllten sich die Heiligtümer rasch. Um Platz für neue Weihgaben zu schaffen, wurden bei den Heiligtümern Depots in Form von Gruben angelegt, in denen die Votive gesammelt wurden.

Die anatomischen Votive zeigen Köpfe, Hände, Füße, Geschlechtsorgane und innere Organe. Hergestellt wurden die meisten Votive aus gebranntem Ton. Das leicht verfügbare und kostengünstige Material war einfach zu verarbeiten. Mithilfe von Negativformen konnten solche kleinen Votive seriell gefertigt werden.

Aufwendiger waren die Torsi mit geöffneter Körperhöhle, die teilweise individuell von Hand ausgearbeitet wurden. Die flachen Eingeweidetafeln waren dagegen eine vereinfachte und preiswertere Variante derselben Darstellung.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität treten die etruskischen Votive in einen räumlichen Dialog mit Objekten aus der Sammlung von Hans und Benedikt Hipp aus Pfaffenhofen in Bayern, deren Bestand an Votivgaben und zugehörigen Holzmodeln vom Barock bis in die Nachkriegszeit reicht.

Trotz überraschend konstanter bildhafter Darstellung der Körperteile ist die Gebärmutter eine Ausnahme: In den bayerischen Votiven der Hipp-Sammlung erscheint sie in Gestalt einer Kröte – eine Symbolform, die auf antike Vorstellungen zurückgeht. Die etruskischen Uterus-Votive hingegen orientieren sich an der tatsächlichen anatomischen Form des weiblichen Organs. Mit einer Besonderheit: bei Röntgenaufnahmen des etruskischen Uterus wurde festgestellt, dass sich in dessen Inneren ein von außen nicht sichtbarer Körper befindet, der mit hoher Wahrscheinlichkeit einen Embryo repräsentiert.

Hände, Füße, Augen, Ohren oder innere Organe sind in beiden Sammlungen in reduzierten, klaren Formen erkennbar. Die für die Etrusker typische Darstellung innerer Organe wurde oft aus den anatomischen Kenntnissen abgeleitet, die durch die Sezierung von Schlachttieren gewonnen wurden. Die teils verblüffende Genauigkeit der etruskischen Votive wirft jedoch die Frage auf, ob das Wissen allein auf Tierbeobachtungen beruhte – oder auf Erfahrungen mit menschlichen Körpern, etwa von auf dem Schlachtfeld Getöteten, oder sogar auf frühen Operationen oder Sezierungen.

Votive sind Opfergaben, die Menschen in Zeiten der Not höheren Kräften darbieten. Es sind Ding gewordene Gebete um Heilung, um Schutz in Zeiten des Leids oder Dank für wundersame Rettung und Hilfe. Seit Jahrtausenden existiert diese Form der Anrufung göttlicher Kraft und Fürbitte fast unverändert. Sogar die Formen der Votivgaben sind fast unverändert geblieben. Sie stellen erkrankte Körperteile, Organe oder bildhafte Situationen dar. Votive können Gemälde oder dreidimensionale Objekte sein. Letztere bestehen aus Ton, Wachs, Holz oder Metall und können als Unikate oder serielle Gegenstände gefertigt sein. Heute noch sind Wallfahrtsorte, Heiligtümer und Kirchen mit ihnen geschmückt. Und an jedes einzelne Votiv ist die Lebensgeschichte eines Menschen gebunden, dessen Bitte die Gabe in Gestalt des Votivs erzählt.

Die Pfaffenhofener Lebzelterei am Hauptplatz besteht seit dem frühen 17. Jahrhundert. Seit 1897 wird sie von der Familie Hipp geführt – heute in vierter Generation. Hans Hipp ist einer der letzten Wachszieher:innen und Lebzelter:innen, die es heute in Deutschland noch gibt. Er hat die Geschichte des Handwerks, des Brauchtums und der Votive vertiefend erforscht, Bücher darüber verfasst, und für seine umfangreiche Sammlung ein Lebzelter- und Wachsmuseum errichtet. Dank seiner großzügigen Leihgaben gewährt die Ausstellung Anatomie der Fragilität einmalige Einblicke in die Sammlung und damit in die Geschichte menschlicher Erfahrung körperlicher Verletzlichkeit.

Im süddeutschen Raum wurden Votivgaben seit dem Barock vor allem aus Wachs gefertigt. Bienenwachs galt im Christentum als heiliges Material: rein, unverderblich und eng verbunden mit der Symbolik der Biene, die für Reinheit und Unschuld stand und gläubige Christ:innen verkörperte. Zugleich besitzt Bienenwachs eine besondere Materialität: weich, formbar und anpassungsfähig, aber auch fragil. Diese Eigenschaften sind unmittelbar mit der Fleischlichkeit und Verletzlichkeit des menschlichen Körpers verbunden und machen das Wachs so zum idealen Werkstoff der Votivgaben.

Für ihre Herstellung waren Lebzelter zuständig – eine Zunft, die laut Zunftordnung damals als einzige mit den Erzeugnissen der Biene arbeiten durfte. Zum Beruf des Lebzelters gehörten neben dem Backen von Lebkuchen und Honiggebäck auch das Ziehen von Kerzen und das Gießen der Votivgaben. Das kunstvolle Stechen von dreidimensionalen Holzmodeln, mit denen sowohl Gebäck als auch die Votivgaben hergestellt wurden, war damals ein wichtiger Teil der Ausbildung zum Lebzelter. Model sind Negativformen, in die Wachs oder Teig gedrückt wird, um ein erhabenes Bild zu erzeugen.

Aus gelbem, gebleichtem oder rot eingefärbtem Wachs gossen die Lebzelter Gliedmaßen, Organe oder symbolische Formen. Anatomische Genauigkeit spielte dabei eine untergeordnete Rolle. Die Formen waren den Menschen bekannt – wie bildhafte Worte in Zeiten, in denen nur wenige schreiben konnten.

Für innere Organe dienten oft Schlachttiere als Vorlage, andere anatomische Formen wurden bewusst vereinfacht oder auch symbolisch dargestellt. So zum Beispiel das Krötenvotiv, das die Gebärmutter veranschaulichen sollte. Der damalige Volksglauben nahm an, im Bauch einer Frau sitze eine Kröte, die die Frau beiße und so für Regelschmerzen und Monatsblutungen sorge. Dies geht auf antike Vorstellungen zurück. In der griechischen Medizin wurde der Uterus teils als frei bewegliches, eigenständiges Wesen beschrieben, das im Körper umherwandert. Zugleich gilt die Kröte in vielen Kulturen als Symbol für Fruchtbarkeit.

Die meisten Votivfiguren der Sammlung Hipp waren für die nur zwei Kilometer entfernte Wallfahrtskirche Niederscheyern (Unsere Liebe Frau, U.L.Fr.) bestimmt. Sie wurden gemeinsam zusammen mit Geldspenden (sog. Opfer in Stock) und einem Messversprechen niedergelegt. Im Archiv des Benediktinerklosters Scheyern sind zehn sogenannte Mirakelbücher erhalten. Die Ausstellung zeigt eine fotografische Abbildung eines dieser Bücher. Zwischen dem späten 17. Jahrhundert und 1803 wurden über 20.000 „Verlöbnisse“ aufgezeichnet. Geistliche sammelten mündliche Berichte von Gläubigen über deren wundersame Heilungen und hielten diese schriftlich fest. Durch sie lassen sich die Verbindungen zwischen den Votivgaben der Sammlung Hipp und den dazugehörigen Krankheitsbildern sowie den Geschichten und Schicksalen der Menschen nachvollziehen.

So sind die Aufzeichnungen wie Fenster in den Alltag der einfachen Menschen: Sie erzählen von ihrem Glauben, von Sorgen und Hoffnungen, vom Umgang mit Krankheit und Heilung. Sie dokumentieren ein Weltbild, in dem ärztliche Hilfe oft versagte und Heilung im Glauben gesucht wurde. Zugleich sind sie ein medizinhistorisches Nachschlagewerk, das Einblick in damaliges anatomisches Wissen, Krankheitsvorstellungen, Heilpraktiken und Körperbilder vergangener Jahrhunderte gibt.

Die medizinische Versorgung auf dem Land war im Mittelalter vor allem von den Klöstern gegeben. Nonnen und Mönchsärzte verfügten über Apotheken und Kräutergärten. Mit der Renaissance verlor die Klostermedizin an Bedeutung. An neu gegründeten Universitäten wurden nun weltliche Ärzte, die sogenannten Medici, ausgebildet. Diese versorgten damals jedoch nur die wohlhabenden Patient:innen. Für das „einfache Volk“ waren Bader zuständig. Ihr medizinisches Wissen beruhte nicht auf einer akademischen Ausbildung, sondern auf einer handwerklichen Praxis. Nach zwei- bis vierjähriger Lehrzeit konnte man diesen Beruf bereits ausüben, weitere Erfahrungen mussten durch Erfolge oder Misserfolge an den Patient:innen gesammelt werden. Neben den ortsansässigen Badern gab es auch fahrende Heilkünstler:innen, die ihre Dienste auf Marktplätzen anboten. Oft waren sie begleitet von Feuerspeier:innen und Schwertschlucker:innen, die auf sie aufmerksam machten. Trommler:innen, Pfeifer:innen und Schreier:innen sollten die Schmerzensschreie der Patient:innen übertönen.

Mit der Säkularisation im Jahr 1803 wurde das Weiterführen der Mirakelbücher vom Staat verboten, weil sie als Förderung von „Irr- und Aberglauben“ betrachtet wurden.

Hinter jedem noch so kleinen Stück Wachs verbirgt sich ein persönliches Schicksal. Auch wenn viele Figuren aus demselben Model gegossen wurden und optisch identisch aussehen, trägt jede von ihnen eine individuelle Geschichte, einen Wunsch oder eine dringende Hoffnung in sich. Sie sind ein Ausdruck von Glauben und Vertrauen und zugleich auch von einem Mangel an anderen Handlungsmöglichkeiten.

Mirakelbücher:

Aus den Mirakelbüchern von Scheyern lässt sich entnehmen, dass bittstellende Menschen sich oft nach mehrmals missglückten Behandlungen der Bader Hilfe suchend an Gott göttliche Hilfe wandten. Sie kauften eine Votivgabe bei einem in der Nähe angesiedelten nahegelegenem Lebzelter, luden diese mit ihrer Bitte auf und legten sie diese in einer Wallfahrtskirche mit einem Messversprechen und einer Geldspende (Opfer in Stock) nieder.

Helena Pfabin Von schacha hat einen eigetrettnen Dorn in Fuess 3 halbjahr lang sie nit mehr gehen khene, auch alleley Bader gebraucht, welche doch den Dorn nit nit herausbringen machten. So Verlobt sie sich zu de h. Creuz, mit ein wäxern fueß undt opfer in stokh, werauf der dorn Von sich selbst aus dem schadhaften fueß herausgesprungen mit hegster Verwunderung der leidenen person.

Guttatenbuch Kloster Scheyern 1743, Nr. 5

Votantin:
Einige Gläubige ließen ihr Porträt oder gar den ganzen Körper aus Wachs modellieren oder gießen. Je näher die Figur in Größe und Gewicht der bittstellenden Person kam, desto größer war der symbolische – und zugleich auch der materielle – Wert der Votivgabe. Sie stand für die Hingabe der ganzen Person, oft im Zeichen einer umfassenden Bitte um Heilung oder Schutz.

Anna Gräslin Jagerin v. Scheyern lage ser schwärlich kranckh, das ihr kein mensch mehr hoffnung des aufkomens gegeben, verlobt sich in solcher eisseristen gefahr hierher mit einen wäxernen bild=Gebett, und opfer in stockh, worauf sich nach und nach besserung gezeiget, auch in der thatt erfolgeth.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1749, Nr. 81

Kröte:

Das Krötenvotiv steht symbolisch für die Gebärmutter. Mit der Opfergabe sollte Heilung bei Unterleibsleiden oder unerfülltem Kinderwunsch erbeten werden.

Walburga Heiflin von Unterschönbach hatt die Beermutter 14 tag hefftig gebissen, verlobt sich derhalben mit einer wächsin Beermutter und dieselbig auf blßen Knien umb den alta zu tragen. Nach solchem gelübd hatt diese Krankheit zweifels frey durch fürbit des Nothelfers S. Leohards alsbald aufgehört.“

Mirakelbuch Inchenhofen 1592

Augen:
Augenvotive wurden bei Verletzungen und Erkrankungen der Augen geopfert, oft auch aus Angst vor Erblindung.

Walburg Kneißlin zu Reisgang, hate einen gefährlichen zustand an den augen und also in sorgen stunde sie möchte erblinden, gleich aber da sie hieher ein gelübdt gethan einen wäxinen augapfel zu opfern empfunde sie linderung und wider gute augen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1726, Nr. 109

Zähne:
Zahnvotive und Gebisse wurden bei Zahnschmerzen und Erkrankungen im Mundraum geopfert. Oft sollten sie Linderung verschaffen oder vor weiteren Leiden schützen.

Maria Renkhl litte grosen zahnschmerzen ganzer 24 tag verlobt sich hieher mit einen hl. Rosenkr. Und waxenen zahnbis, worauf bald der schmerzen nach gelassen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1747, Nr. 28

Ohren:
Ohrvotive wurden bei Ohrenschmerzen, Gehörverlust oder Taubheit geopfert. Sie sollten Heilung und die Rückkehr des Hörvermögens herbeiführen.

Rosina Kiefflin ledigen Standts Von Pfaffenhouen hatte grossen defect am gehör, also das Sye 5. Vochen veder leithen noch schlagen hörete, suecht hilf bey U.L.Frauen alhier mit Verlobung 3. Rosencränz Zu betten, Und Ein opfer abzulegen, hat alsbald bösserung Verspiert.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1706, Nr.101

Arme, Beine und Hände:
Model zum Gießen von Armen, Händen und Beinen gehörten zum Standardrepertoire aller Lebzelter. Kaum eine Wallfahrtskirche kam ohne diese Votivgaben aus: Sie wurden bei Verletzungen, Lähmungen oder schwerer Krankheit geopfert und oft in großer Zahl gemeinsam mit Krücken und Bandagen niedergelegt – als Bitte um Heilung oder als Dank für Genesung.

Ein gewißes Kindt Zu Pfaffenhouen hat so yblen Zustandt am finger, daß ¾ Jahr Ein Pader daran gehailet, aber nichts hat khönen ausrichten, also daß Man Vermaint, Man müeße dem Kindt gar den finger abnemmen; in dieser Noth haben Endlich die Eltern ihr ainzige hoffnung Nechst Gott auf hiesiges Gnadenbilt gesezt, Und das Kindt mit Einer H. Möss Und opfer in Stokh Verlobt, vorauf gleich alle gefahr Verschwundten Und der finger gehailet ist.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1705, Nr. 53

Wolfgang Krebs Ein Soldat wurde an der rechten handt Starkh Verwundet Und lage 4 Stundt lang in seinem bluet, ohne das Er ihme khönte helffen, oder iemandt anderer ihme Zu hilffkham. Daher dan geschechen, daß Ihme die erwundete handt ganz lam wurde, also Zwar daß Er Selbige 5. Monath lang nit hat khönen bewegen, noch das geringste ding hat khönen halten, Wie Er aber nach verflossnen 5. Monathen allhier bey disen Gotteshaus als Ein abgedankhter Soldath vorbey gienge Und Vill Von disen Gnadenbilt Erzölln hörte; Verlobt Er sich mit einer Wächsen handt Und Einen Creizer in Stokh worauf er gleich die handt viderum bewegen Und nach belieben brauchen khunte.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1702, Nr. 13

Leiber:

Ein wächserner Torso wurde meist bei Schmerzen im Brust- oder Bauchbereich oder bei Erkrankungen der inneren Organe geopfert. Da die Selbstdiagnose bei den vielfältigen Schmerzen im Oberkörper und Bauchbereich oft schwierig war, fiel es dem Kranken leichter, all seine Beschwerden symbolisch in diesem Bereich zu verorten und sie in Form eines wächsernen Torsos zu opfern.

Ein gewise Person stunde in grossen ängsten wegen eines binckhs auf der Brust es möchte der krebs dazukommen, solchen unheyl zu entgehen verlobt solche ein hl. Meß und wäxines opfer, ist also mit grissen trost fernereß ybl befreyet worden.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1726, Nr. 223

Messer, stechende Schmerzen:

Alle stechenden Schmerzen, zumeist diejenigen im Brust und Bauchbereich, wurden mit einem wächsernen Stichmesser angezeigt. Herz-, Lungen- oder auch Seitenstechen ergaben die häufigsten Votationen.

Maria Winderin von Eidenbach wurde zu nachts mit gählingen schmerzlichen herzstechen yberfahlen das sye sich weder mehr riehren noch biegen könen verlobt sich in solchen Schmerzen hieher mit einen wäxernen Stickmesser Sambstägigen wohlfahrth, und opfer in stockh auf welches gebett der seithenstich alsobald vergangen.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 5 1748, Nr. 32

Lunge:

Lungenvotive wurden bei Erkrankungen der Atemwege und benachbarter Organe geopfert, häufig auch bei Tuberkulose, die damals „Auszehrung“ oder „Lungensucht“ genannt wurde.

Catharina Kneißlin von Pfaffenhoeven so hart an der Huessten, daß Sye gar blut auswurfte, sobald Sye aber von ihrer Muetter verlobt worden daß Sye die Tochter 3. Sambstag nach einander anhero gehen, wie auch Einmahl ein wächsen bilt aufopfern sollte ists gleich bösser worden.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 2 1703, Nr. 21

Hals, Gurgel:

Votive in Form von Hals oder Gurgel wurden bei Erkrankungen im Halsbereich geopfert, etwa bei Entzündungen, Geschwüren oder Atembeschwerden.

Magdalena Moserin von Säzlhof hate einen gefährl. Zustand an dem halse ware auch kein Arzt so erfahren, so ihr hätte helfen könen: U.L.Fr. von Nidersch. sagte sie auß diese allein ware ihre beste helferin und arztin.

Mirakelbuch der Wallfahrtstätte Niederscheyern, Bd. 4 1725, Nr. 83

Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
15 x 17,7 cm, mit Rahmen 15,8 x 18,6 x 3,1 cm
Courtesy MA COLLECTION Singapore

Visceri III (Addome operato) (Viscera III, operierter Bauch), 2022
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
24,3 x 15 cm, mit Rahmen 25 x 15,7 x 3,1 cm
Courtesy Collezione De Iorio, Italy

Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
17,7 x 15 cm, mit Rahmen 18,4 x 15,6 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine), 2023
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
22 x 15 cm, mit Rahmen 22,7 x 15,8 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Chiara Enzos Arbeit kreist um die Frage nach den Grenzen des Selbst und des anderen. Wo endet das „Ich“, wo beginnt das „Du“? Haben wir einen Körper oder sind wir ein Körper? Oder vielleicht beides: Sind wir der Körper, den wir haben? Sie stellt Fragen nach den universellen Erfahrungen des Menschseins: Intimität, Verletzlichkeit, Zerbrechlichkeit, Krankheit – und wie wir aus Wahrnehmung eine Idee von Wirklichkeit erschaffen.

Ihr zentrales Sujet ist der menschliche Körper, der Organismus – im Griechischen „organon“, Instrument –, verstanden als lebendiges Untersuchungsinstrument und als Ort von Wahrnehmung. Der Körper wird bei ihr zur Schnittstelle alles menschlichen In-der-Welt-Seins: zum vermittelnden Element, durch das unser Ich in Beziehung zur Welt tritt. Körper, Emotionen und Gefühle verbindet eine untrennbare Wechselwirkung. Durch den Körper empfinden wir Emotionen. Sie lassen biologische und psychologische Reaktionen entstehen, Gefühle, mit denen wir die Wirklichkeit entschlüsseln. Wir HABEN keinen Körper, wir SIND unser Körper, in der Einmaligkeit seiner Beschaffenheit.

Chiara Enzo erzählt, dass ihre Bilder aus dem Gefühl der Zersplitterung heraus entstehen. Sie empfindet es als unmöglich, die Welt in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Daher wendet sie sich den kleinsten Einheiten, den minimalen, detaillierten Erfahrungen zu. Ihre Gemälde zeigen immer Ausschnitte und Teilansichten. Sie fokussiert auf Spuren, die Körper hinterlassen, Abwesenheiten oder Fragmente von Körpern, die in extremen Nahansichten befremdlich privat und intim anmuten. Die Fragmentierung spiegelt nicht nur ihr eigenes Erleben, sondern auch eine zeitgenössische Erfahrung: die Wahrnehmung einer Welt, die uns durch Bilder und Medien in Bruchstücken begegnet. Die Motive stammen aus verschiedenen Bildkontexten, aus Magazinen, den sozialen Medien, persönlichen Aufnahmen, aus denen die Künstlerin ein umfangreiches Archiv geschaffen hat.

In ihrer fragmentarischen Natur erzählen ihre Motive keine große, abgeschlossene Geschichte, sondern zeigen die Bruchstücke, die Lücken, das Unvollständige. Viele ihrer Arbeiten kreisen um Bilder intimer Momente, die zugleich in der digitalen Welt verbreitet sind. Soziale Medien als privates Archiv der Intimität. Dieser ambivalente Ursprung verschiebt die Wahrnehmung: Was persönlich und verletzlich wirkt, ist zugleich öffentlich und massenhaft verfügbar. Auch im Zeitalter technologisch gestützter Medizin bleibt die existenzielle Erfahrung menschlicher Verletzlichkeit grundlegend und unverrückbar.

Chiara Enzo arbeitet rigoros und konsequent in kleinen Formaten, was ihr extreme Präzision und Langsamkeit abverlangt. Aber es ist nicht die Intimität des Schaffensprozesses allein – zwischen Künstlerin und Werk –, die die Künstlerin interessiert, sondern auch diejenige zwischen Werk und Betrachtenden. Das kleine Format und die Detaildichte zwingt diese, sich dem Bild körperlich zu nähern. Der Blick fällt auf Körperoberflächen, die nie intakt und unversehrt sind. Sie tragen Spuren von Verletzung, Eingriffen, epidermischen Reaktionen oder Abdrücke.

Enzo sucht nach einer Erfahrung der Verbindung zwischen dem Motiv, dem Werk und den Betrachtenden. Sie malt Oberflächen, die nicht nur visuell, sondern fast taktil erfahrbar sind. Als ob der Blick selbst tastend würde, als ob die Augen die Funktion von Händen übernehmen könnten. In diesem Spannungsfeld sucht ihre Arbeit nach einer Form von Berührung zwischen Bild, Körper und Wahrnehmung.

Enzos künstlerische Arbeit entsteht aus dem Akt des Zeichnens. Sie zeichnet mit Buntstiften und geht dann über in einen Prozess des Malens in unzähligen Schichten. Sie beschreibt diese Praxis als den Versuch, Wirklichkeit durch die zeichnerische Geste zu rekonstruieren. Mit dem Sehsinn tastet sie die Wirklichkeit ab und schafft so ein Verhältnis zwischen dem Ich und dem Gegenüber. Durch das Gemälde, durch das Abbild eines Körpers, ganz nah und ungeschützt, entsteht ein Gefühl. Die Nähe ist körperlich und Nähe ist auch ein Gefühl. Und Nähe bedeutet Risiko und Verletzlichkeit.

Seit jeher ist der Akt des Zeichnens ein visueller Denkprozess. Durch ihn werden Gedanken und Gefühle bildhaft, Entscheidungen über die Darstellungsweise des Motivs – Grundform, Ausschnitt, Linienführung, Perspektive und Farben – schaffen eine eigenständige Wirklichkeit durch die Kunst. So ist das Sehen, Beobachten und Zeichnen für Chiara Enzo nicht nur Technik, sondern eine Form der Erkenntnis. Eine Weise, die Welt abzutasten, sie zu erfassen und sich mit ihr zu verbinden. Die Zeichnung ist für Chiara Enzo ein Werkzeug, der Realität Sinn zu verleihen. Eine Annäherung an die Wirklichkeit, die wir durch unseren Körper erkunden.

Ihre Arbeitsweise ist von einer großen Langsamkeit und Beharrlichkeit geprägt. Für die Entstehung eines einzelnen Bildes bedarf es oft monatelanger Arbeit. So begleiten die Werke die Künstlerin über einen langen Zeitraum hinweg. Mit Gouache, Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften setzt sie beharrlich Zeichen auf Karton, die sich im Verlauf der Zeit zu einem detailreichen Bild verdichten. Die trockene Pulvrigkeit ihrer Materialien erlaubt es ihr, den Prozess bewusst in die Länge zu ziehen.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität werden Chiara Enzos zarte Werke einzeln unter die Votivgaben der Sammlung Hans und Benedikt Hipp und die etruskischen Exvotos der Justus-Liebig-Universität Gießen gehängt. Gemeinsam legen sie Zeugnis ab über die urmenschliche Erfahrung von Verwundbarkeit und den Wunsch nach Heilung. Doch wie dies geschieht und welchen Stellenwert das Abbild des Körpers besitzt, ist gänzlich verschieden. Votivgaben wohnt ein magisches Denken inne, bei dem einem symbolischen Abbild, einem stellvertretenden Teilstück von einer Gemeinschaft die Kraft zugesprochen wird, ein Wunder im Hier und Jetzt am realen Körperteil zu vollziehen. Chiara Enzos Gemälde hingegen verhandeln die Frage, was – im Zeitalter digitaler Technologien und bildgebender Verfahren – die Bilder des Körpers und dessen Inszenierungen aussagen. Chiara Enzo fordert die Fähigkeit des Betrachtenden heraus, in ihre fotorealistischen Körperbilder eine empathische Imagination zur Entschlüsselung hineinzulesen und mit den überhöhten Selbstdarstellungen zu brechen.

A me stessa (An mich selbst) zeigt ein weibliches Porträt, das unterhalb des Kinns Hals und Ausschnitt zeigt. Der Titel verrät, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handelt. Selbstporträts sind in der Kunst traditionell ein Ort der Selbsterkenntnis und der Selbstinszenierung. Künstler:innen haben so nicht nur ihr äußeres Erscheinungsbild festgehalten, sondern es als Mittel eingesetzt, um sich selbst zu befragen. Es ist weniger ein Abbild als vielmehr ein Versuch, hinter den Spiegel zu blicken und das eigene Dasein zu durchdringen.

Das Gesicht und besonders der Blick sind immer Hauptträger von Identität, Projektionsfläche von Innerlichkeit und Sichtbarmachung eines Selbst. Chiara Enzo bricht mit dieser Tradition und zeigt bewusst nicht ihr Gesicht. Sie verlagert die Aufmerksamkeit auf den Körper, auf jene Partien, die meist am Rande des Bildes stehen: Kinn, Haarspitzen, Hals, ein Ausschnitt des Brustbeins. Und dieses rückt sie ins Zentrum, gezeichnet durch Kratzspuren, von einer geröteten, verletzlich wirkenden Haut. Es erzählt von Empfindlichkeit, von einer leiblichen Erfahrung, ohne dass ein konkretes Ereignis benannt wird. Das Gesicht bleibt verborgen, die Identität anonymisiert. Und dennoch tritt ihre persönliche Erfahrung hervor.

Damit formuliert Enzo ein anderes Verständnis des Selbstporträts: Nicht das Wiedererkennen des Individuums steht im Vordergrund, sondern das Erspüren einer körperlichen Wahrheit. Das Selbst wird nicht über das Gesicht, sondern über die Spur, über die Haut, über die Zeichen von Verletzlichkeit erzählt.

Das Bild Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut) zeigt eine Nahaufnahme von Haut. Die Haarbälge treten hervor, die Haare sind aufgerichtet. Gänsehaut. Es ist eine Emotion, eine körperliche Reaktion, die hier dargestellt wird – und die die Haut als Organ hervorhebt. Ein im Bild eingefrorener Moment, in dem sich das Flüchtige des Empfindens in eine dauerhafte Spur verwandelt.

Die Haut spielt dabei eine zentrale Rolle für Enzos Auffassung vom In-der-Welt-Sein. Sie ist Grenzorgan und Kontaktfläche zugleich – mächtig und extrem empfindlich. Der Raum von Lust und Schmerz zugleich. Über sie erfahren wir Berührung, Lebendigkeit und Verbindung zur Welt. Und sie ist die Grenze zur Außenwelt. Zugleich ist sie das intimste Organ, das man von sich zeigen kann. Ihre Unvollkommenheit macht sie besonders interessant: Sie altert, vernarbt, trägt Spuren. In ihr lässt sich die Geschichte eines Menschen lesen, sie bewahrt Spuren des gelebten Lebens und erzählt von der Vergangenheit und Vergänglichkeit eines Menschen.

In der Arbeit Visceri III (Viscera III) zeigt Chiara Enzo einen operierten Unterleib. Der Ausschnitt fokussiert auf den Bauchnabel, auf dem der Abdruck eines frisch entfernten Pflasters zu erkennen ist. Darum herum sind Stiche und Fäden einer Operation zu sehen. Enzo richtet den Blick auf verletzte Hautpartien, auf Spuren, Rötungen, Kratzer, Narben. Es sind Körper, die jeder Form von Idealisierung entzogen sind. So auch in der Arbeit Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine): Statt eines makellosen Körpers, einer makellosen Haut eröffnet sie einen ungefilterten Blick auf die Imperfektion alles Körperlichen und die Abweichung vom Ideal als Inhalt von Kunst.

Es finden sich in Chiara Enzos Werk auch Bildräume, in denen der Körper abwesend ist, aber dennoch als Präsenz spürbar bleibt: Darstellungen von Oberflächen und Räumen, die keine Körper zeigen, und doch von Körperlichkeit durchdrungen sind. Das Werk Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche) eröffnet einen isolierten Blick auf den Schlauch eines Duschkopfes. Abbild und Erinnerung zugleich, atmosphärisch dicht in der Leere eines Krankenhauswaschraums.

Chiara Enzo (*1989 Venedig, IT) lebt und arbeitet in Venedig. Ihre Praxis bewegt sich zwischen Malerei und Zeichnung. 2018 schloss sie ihr Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Venedig ab. 2013 studierte sie ein Jahr lang an der De Montfort University in Leicester (UK). Enzo nahm an der 59. Biennale von Venedig (IT) teil und ist teilnehmende Künstlerin der diesjährigen 18. Quadriennale di Roma (IT). Zuletzt wurden ihre Werke in den folgenden Institutionen gezeigt: bei By Art Matters in Hangzhou (CN); im MACRO Museum in Rom (IT); in der Triennale Milano, Mailand (IT); im Studio Neil Beloufa in Paris (FR), in der Fondazione ICA in Mailand (IT), in der Fondazione Bevilacqua La Masa in Venedig (IT) sowie in der Galleria Zero in Mailand (IT).

Incertae sedis II (Turn Male to Mate), 2025
Harz, transparentes Harz und Eisen
162 x 135 x 242 cm

Incertea sedis III (Female Adulthood), 2025
Harz, transparentes Harz und Eisen
215 x 158 x 76 cm

Multivisceral abdominal resection with BiClamp®️ knife 220, 2025
Silikon
245 x 440 cm

Partial liver resection using BiClamp®️ knife 220, 2025
Silikon
410 x 225 cm

Heart Transplant Surgery:’No Room for Anything Less Than Perfection‘, 2025
Silikon
205 x 377 cm

is like living in two different planets, 2025
Wachs
180 x 230 cm

i have an empty sit next to me, 2025
Wachs
170 x 180 cm

my heart is pounding the idea of u coming, 2025
Wachs
155 x 185 cm

Produziert von Frankfurter Kunstverein

Mit freundlicher Unterstützung der Zabludowicz Collection

Courtesy Agnes Questionmark

Agnes Questionmark lebt und arbeitet in Rom und New York. Ihre Überlegungen kreisen um das Thema, wie Körper gelesen werden, die von gesellschaftlichen Normvorstellungen abweichen. Was es für das Individuum bedeutet, wenn der eigene Körper zum Objekt medizinischer Eingriffe und biopolitischer oder juristischer Regulierung wird. Agnes Questionmark verweist auf die Macht rein medizinischer Betrachtung, die Subjekte fixiert, Geschlechter zuweist und Abweichungen pathologisiert. Indem sie sich klinische Bildwelten aneignet und diese transformiert, wird ihre Kunst zu einem Akt der Selbstermächtigung – jenseits binärer Kategorien von männlich und weiblich, gesund und krank, menschlich und nicht-menschlich, fragil und resilient.

Agnes Questionmarks Kunst entsteht in Performances, Skulpturen, Installationen und Videoarbeiten. Ausgangspunkt ihres Werks ist ihr eigener Körper. Frühe Erfahrungen ließen die Künstlerin an gesellschaftlichen Erwartungen und Bewertungen von Körper und Identität zweifeln. Im Kindesalter stand sie unter ständiger ärztlicher Beobachtung und medikamentöser Behandlung. Ihr Körper, so Questionmark, passte nicht in eine Kategorie oder in eine gesellschaftliche Normvorstellung, wie ein Körper sein soll. Er funktionierte nicht so, wie es erwartet wurde. Und so begann die Künstlerin, vorerst in einer männlich konnotierten Identität, andere Formen und Kategorien zu nutzen, um ihren eigenen Körper zu denken und darzustellen. Die Frage nach der Zuschreibung von gesund und pathologisch, zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung wurde zum Fluchtpunkt ihrer Überlegungen und Hinterfragung.

Sie fragte, was Wirklichkeit ist, suchte nach Begriffen für deren Abbildbarkeit und Beschreibung. Susan Sontags, Roland Barthes’ und Walter Benjamins Theorien zur Fotografie legten einen wesentlichen Grundstein. Über die Jahre entwickelte die Künstlerin ihr Alter Ego. In ihrer Performance TRANSGENESIS, in der sie 23 Tage lang je acht Stunden täglich einen übergroßen Oktopus verkörperte, feierte sie ihre eigene Transformation und Wiedergeburt als Agnes Questionmark. Oktopusse sind eine Leitfigur in Questionmarks Werk. Sie stehen für Mutterschaft, denn die klugen Meerestiere sterben, um ihre Nachkommen mit ihrem Leib zu nähren. Und sie besitzen nicht nur ein Gehirn, sondern Denkzentren in jedem ihrer Tentakel, mit dem sie die Welt um sich herum gleichzeitig erfahren.

Questionmark geht es um eine Transformation, um Körper, die nicht dualistisch und gesellschaftlich konstruiert sind, sondern ein Dazwischen darstellen – und somit selbstermächtigt eine neue Identität anzunehmen und das alte Ich zu überwinden. Das Fragezeichen (engl. question mark) in ihrem Namen steht sinnbildhaft für ebendiese Überzeugung, dass das Selbst kein starrer Zustand ist, sondern ein ständiger Fluss an wechselnden Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühlen im Austausch mit der Welt.

Für die Ausstellung Anatomie der Fragilität hat die Künstlerin eine raumgreifende Installation geschaffen. Drei lebensgroße Skulpturen und sechs Wandobjekte. Ausgangsmaterial sind Bilder chirurgischer Eingriffe am offenen Herzen, Leber oder Magen. Die operierenden Hände der Ärzte greifen tief ins Innere des Körpers. Die Körperbilder verfremdet Questionmark digital und analog und überformt sie mit Silikon oder übergießt sie mit Wachs wie eine dicke Haut. Farbpigmente verschmelzen mit dem Material zu organischen Landschaften, die wie aufgeschnittenes Körpergewebe anmuten. Die haptische Präsenz von Silikon und Wachs erinnert an Fleisch und an innere Körperräume. So entstehen viszerale Bilder, die einen intimen Blick auf die Verletzlichkeit des Körpers gewähren. Der Raum ist in eine Klanglandschaft getaucht. Gedämpfte Herzschläge, das Strömen des Blutes, der Klang des Fließens und Pumpens, wie es aus dem Inneren unseres Leibes gegen die Oberfläche pocht.

Das Zentrum des Raumes bilden die drei lebensgroßen Skulpturen. Mischwesen, zwischen Aliens, mythologischen Wasserfiguren und Fischen. Ihr blaues Äußeres wirkt kühl, ihre Oberfläche wirkt nass, als wären sie gerade aus dem Wasser aufgetaucht oder eben erst geboren worden. Das Wasser ist für Agnes Questionmark Urort der Transformation und Ort des Werdens und Vergehens – Ozeane als Beginn alles Lebens oder das Fruchtwasser im Mutterleib. Ihre Skulpturen und Installationen verkörpern hybride Gestalten, die sich einer eindeutigen Zuordnung entziehen. Halb Mensch, halb Tier. Oder wie ein Seepferdchen, dieses wundersame zarte Wasserwesen, bei denen es die Männchen sind, die ihre Brut austragen. Das Fremde, das Andersartige, das in der Gesellschaft als monströs gilt, wird bei Questionmark zu einem Bild des Offenen und Möglichen.

Die hybriden Kreaturen von Agnes Questionmark lassen sich keiner Spezies und keinem Territorium zuordnen. Unter Wasser oder auf der Erde, organisch oder künstlich, geboren oder ungeboren – sie verkörpern Zustände des Dazwischen. In dieser Schwebe verweisen sie auf eine posthumane Existenzidee: eine Welt, in der Körper nicht mehr über Hierarchie, Identität oder Eindeutigkeit definiert sind, sondern durch Verflechtung, Vielheit und gegenseitige Abhängigkeit.

Questionsmarks Erfahrungen und Empfindungen spiegeln sich in den philosophischen Gedanken von Donna Haraway zur „tentakulären Verflechtung“, in Rosi Braidottis Idee des „nomadischen Subjekts“ und in den Ideen des Posthumanismus. Dieser lehnt ein festes Menschenbild ab und weitet den Fokus über die Gattung Mensch hinaus und betrachtet auch Tiere, Technologien und die Umwelt als bedeutsame Akteure, die die Welt mitformen. Im Zentrum steht die Frage nach den Beziehungen zwischen Menschen und den zahlreichen nicht-menschlichen Wesen in einer immer neuen Verbindung, frei von Hierarchie.

Questionmark macht sich die Ästhetiken chirurgischer Eingriffe und biotechnologischer Verfahren zunutze. In ihren Arbeiten wird der Körper geöffnet, durchlässig, verändert. Doch während Medizin und Technologie für die Künstlerin oft der Normierung und Kontrolle dienen, nutzt sie dieselben ästhetischen Mittel, um genau diese Machtverhältnisse deutlich sichtbar zu machen. Der Blick auf den Körper wird dabei selbst zum politischen Akt: Wer darf ihn formen? Wer wird geformt?

Für Questionmark sind Fragilität und Schmerz die Voraussetzung für Transformation. Ihre hybriden Wesen verbinden Schmerz mit Hoffnung, Monstrosität mit Fürsorge, Abscheu mit Schönheit. Sie und ihre Figuren entwerfen Bilder einer Zukunft, in der Menschlichkeit nicht als starre Norm erscheint, sondern als offener Prozess – formbar nach individuellen Sehnsüchten und Wünschen. Agnes Questionmark lädt dazu ein, den Körper neu zu denken – als Prozess, als Möglichkeit, als Fragilität, die zur Stärke wird.

Agnes Questionmark (*1995 Rom, IT) ist eine Künstlerin, die zwischen Performance, Skulptur, Video und Installation arbeitet. Zu ihren jüngsten Langzeitperformances gehören CHM13hTERT (2023), präsentiert in einem öffentlichen Bahnhof im SpazioSERRA, Mailand (IT), und TRANSGENESIS (2021), präsentiert von The Orange Garden und Harlesden High Street in London (GB). Ihre Arbeiten wurden unter anderem auf der 60. Biennale von Venedig (IT), im Centre d’Art Contemporain in Genf (CH), im MAXXI Museum in Rom (IT), auf der 14. Gwangju Biennale (KOR), auf der Malta Biennale in Valletta (MLT), in der König Galerie in Berlin (DE) und in der Fondazione Mario Merz in Turin (IT) präsentiert. Ihre erste italienische Einzelausstellung fand 2025 im SPE – Spazio Performatico ed Espositivo Dello Scompiglio in Lucca (IT) statt. Zudem wurden ihre Texte im NERO Magazine veröffentlicht und in der Fondazione ICA in Mailand (IT) vorgestellt. 2025 nimmt Agnes Questionmark an der 18. Quadriennale di Roma (IT) teil.