Courtesy Antikensammlung der Justus-Liebig-Universität Gießen

Ein Fuß, eine Hand, ein Ohr – geformt aus Ton und vor über zwei Jahrtausenden einer Gottheit anvertraut. Diese kleinen, stillen Objekte erzählen die Geschichten von Menschen, die ihre Verletzlichkeit in etwas Bildhaftes verwandelten. Sie sprechen von Krankheit und von Hoffnung, von dem Wunsch nach Heilung und von Dankbarkeit, wenn Genesung eintrat.

Dank einer Leihgabe aus dem Bestand der Antikensammlung der Professur für Klassische Archäologie an der Justus-Liebig-Universität Gießen können in der Ausstellung Anatomie der Fragilität 23 etruskische Terrakotta-Votive gezeigt werden. Sie stammen aus der Sammlung des Anatomen Ludwig Stieda, der sie 1899 im heutigen Isola Farnese, das über den Ruinen der antiken Stadt Veji liegt, erwarb und 1913 der Antikensammlung der Universität Gießen schenkte. Veji war eine bedeutende Stadt der etruskischen Hochkultur, rund 15 Kilometer nordwestlich von Rom. Im Jahr 396 v. Chr. wurde sie von den Römern erobert.

Die Körperteilvotive der Gießener Antikensammlung stammen aus dem Heiligtumsdepot Pendici di Piazza d’Armi und datieren überwiegend ins späte 3. bis mittlere 2. Jahrhundert v. Chr. Sie gehören zu den frühesten erhaltenen Zeugnissen einer religiösen Praxis, die in verschiedenen Kulturen über Jahrtausende fortgeführt wurde.

Da dieser Brauch weitverbreitet war, füllten sich die Heiligtümer rasch. Um Platz für neue Weihgaben zu schaffen, wurden bei den Heiligtümern Depots in Form von Gruben angelegt, in denen die Votive gesammelt wurden.

Die anatomischen Votive zeigen Köpfe, Hände, Füße, Geschlechtsorgane und innere Organe. Hergestellt wurden die meisten Votive aus gebranntem Ton. Das leicht verfügbare und kostengünstige Material war einfach zu verarbeiten. Mithilfe von Negativformen konnten solche kleinen Votive seriell gefertigt werden.

Aufwendiger waren die Torsi mit geöffneter Körperhöhle, die teilweise individuell von Hand ausgearbeitet wurden. Die flachen Eingeweidetafeln waren dagegen eine vereinfachte und preiswertere Variante derselben Darstellung.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität treten die etruskischen Votive in einen räumlichen Dialog mit Objekten aus der Sammlung von Hans und Benedikt Hipp aus Pfaffenhofen in Bayern, deren Bestand an Votivgaben und zugehörigen Holzmodeln vom Barock bis in die Nachkriegszeit reicht.

Trotz überraschend konstanter bildhafter Darstellung der Körperteile ist die Gebärmutter eine Ausnahme: In den bayerischen Votiven der Hipp-Sammlung erscheint sie in Gestalt einer Kröte – eine Symbolform, die auf antike Vorstellungen zurückgeht. Die etruskischen Uterus-Votive hingegen orientieren sich an der tatsächlichen anatomischen Form des weiblichen Organs. Mit einer Besonderheit: bei Röntgenaufnahmen des etruskischen Uterus wurde festgestellt, dass sich in dessen Inneren ein von außen nicht sichtbarer Körper befindet, der mit hoher Wahrscheinlichkeit einen Embryo repräsentiert.

Hände, Füße, Augen, Ohren oder innere Organe sind in beiden Sammlungen in reduzierten, klaren Formen erkennbar. Die für die Etrusker typische Darstellung innerer Organe wurde oft aus den anatomischen Kenntnissen abgeleitet, die durch die Sezierung von Schlachttieren gewonnen wurden. Die teils verblüffende Genauigkeit der etruskischen Votive wirft jedoch die Frage auf, ob das Wissen allein auf Tierbeobachtungen beruhte – oder auf Erfahrungen mit menschlichen Körpern, etwa von auf dem Schlachtfeld Getöteten, oder sogar auf frühen Operationen oder Sezierungen.

Adulto, maschio (Erwachsener Mann), 2000
Harz
140 x 80 x 35 cm

Courtesy Italienisches Kulturministerium/Archäologischer Park von Pompeji

Für die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden hat der Archäologische Park von Pompeji zwei der berührendsten Abgüsse menschlicher Opfer des Ausbruchs des Vesuvs aus seiner Sammlung zur Verfügung gestellt.

79 n. Chr. brach im Golf von Neapel der Vesuv aus. Asche, Bimsstein und Lapilli (Lavasteinchen) regneten tagelang in der Stadt Pompeji auf Häuser, Menschen und andere Lebewesen. Die Erde hatte bereits 17 Jahre zuvor gebebt und die Region erschüttert, ein Omen für die bevorstehende Katastrophe. Adlige Familien verkauften ihre prachtvollen, aber beschädigten Häuser an neureiche Händlerfamilien und zogen weg. Niemand ahnte die nahende tödliche Gefahr. Die Wucht des Vulkanausbruchs aber verschonte niemanden, weder Reiche noch Sklaven. Die unerwartete Katastrophe löschte das Leben vor Ort mit einer vergleichbar zerstörerischen Gewalt aus wie der Vulkanausbruch in Laetoli im heutigen Tansania vor 3,5 Millionen Jahren oder das Erdbeben auf Sizilien im Jahr 1968. Eine Stunde Null.

Was zuvor eine vor Leben pulsierende Handelsstadt der römischen Antike gewesen war, erstarrte. Eine zehn Meter hohe Schicht aus Asche und Vulkangestein bedeckte die Stadt wie mit einem Leichentuch. Die Natur holte sich die Landschaft zurück. Mit der Zeit wurde eine graue Wüste zu fruchtbarem Land und Weiden. Aus den Briefen Plinius des Jüngeren, einem Zeitzeugen, wusste man von den Ereignissen. Doch für über ein Jahrtausend geriet Pompeji in Vergessenheit. Erst im 18. Jahrhundert, einer Zeit erwachenden archäologischen Interesses, wurde Pompeji wiederentdeckt.

Bei Ausgrabungen im Jahr 1863 fand Giuseppe Fiorelli, Leiter der Stadtverwaltung von Pompeji, unerklärliche Hohlräume im Sediment. Sie enthielten menschliche Knochen. Die Intuition des Archäologen ließ ihn ein Verfahren ausprobieren, das aus der Plastik und der Metallgießerei bekannt war. Er füllte dünnflüssige Gipslösung in die unterirdischen Hohlräume. Diese nahm die Form menschlicher Körper an. Fiorelli fertigte so 100 Abgüsse von insgesamt 650 Hohlkörpern an – die Spuren antiker Opfer der Katastrophe, deren Körper in der Hitze nahezu restlos verdampft waren. Die Formen wurden freigelegt und sind heute in der Sammlung des Archäologischen Parks von Pompeji zu sehen.

„Es ist unmöglich, diese drei verformten Gestalten zu sehen und nicht innerlich berührt zu sein … Sie sind seit achtzehn Jahrhunderten tot, aber es sind menschliche Geschöpfe, die man in ihrem Todeskampf sehen kann. Da ist es keine Kunst, es ist keine Nachahmung; aber es sind ihre Knochen, die Überreste ihres Fleisches und ihrer mit Gips vermischten Kleidung: Es ist der Schmerz des Todes, der Körper und Form wiedererlangt … Bisher wurden Tempel, Häuser und andere Objekte entdeckt, die die Neugier von gebildeten Menschen, Künstlern und Archäologen wecken; Aber jetzt hast du, mein Fiorelli, den menschlichen Schmerz entdeckt, und jeder, der ein Mensch ist, spürt ihn.“

Aus: Luigi Settembrini, Lettera ai pompeiani (Brief an die Pompejaner), 1863

„Der Sinn, diese Welt zu rekonstruieren, ist, unsere eigene Welt ein Stück zu erweitern und vielleicht auch zu relativieren; eine andere Welt ist möglich – Veränderung ist möglich. Die Dinge haben sich gewandelt, manchmal radikal, und werden es auch in Zukunft tun. […] Das, was war und sein wird, hat niemand im Griff, doch die Mischung aus Erinnern und Vergessen, mit der wir auf unsere Geschichte blicken, liegt in unserer Hand.“

Gabriel Zuchtriegel, Vom Zauber des Untergangs. Was Pompeji über uns erzählt, 2023

Abguss aus der „Grotte du Roc“ (Höhle von Roc-de-Sers in Charente, Frankreich)
165 x 65 cm

Abguss aus der „Grotta dell’Addaura” (Addaura-Höhle auf Sizilien, Italien)
70 x 100 cm

Abgüsse eigens angefertigt für die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden im Frankfurter Kunstverein; Ausführung und manuelle Präparation: Prähistorisches Museum und Institut „Paolo Graziosi” in Florenz

Courtesy Prähistorisches Museum und Institut „Paolo Graziosi” in Florenz

In der Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden werden einige Repliken paläolithischer Kunstwerke gezeigt, die vom Prähistorischen Museum und Institut „Paolo Graziosi“ in Florenz zur Verfügung gestellt wurden. Ihre Anwesenheit möchte eine intellektuelle Verbindung zwischen der paläolithischen Kunst zum Anbeginn aller Ästhetik und der modernen sowie der zeitgenössischen Kunst herstellen.

Die prähistorische Kunst, verstanden als visuelle Sprache durch bildliche Darstellungen, ist eine kognitive Errungenschaft des Homo sapiens, die 40.000 bis 45.000 Jahre zurückreicht. Ihre Existenz ist dort dokumentiert, wo sich diese Spezies, deren heutige Vertreter:innen wir sind, durch lange Wanderungen von Afrika nach Europa und in den äußersten Osten Asiens rasch ausbreitete.

Der Neandertaler (Homo neanderthalensis) hatte bereits vor dem Homo sapiens kleine Blöcke und Knochen graviert, und zwar nur mit linearen Zeichen in mehr oder weniger komplexer Grafik, dabei jedoch nie erkennbare Figuren erschaffen. Das Verwenden von Ocker als Färbemittel und die Herstellung von einfachem Schmuck (Anhänger, Halsketten…) zeigen, dass der Neandertaler zwar ein ästhetisches Verständnis besaß, aber nie künstlerische Zeugnisse im engeren Sinne hinterließ.

Das reichhaltigste und bekannteste Repertoire des Homo sapiens ist das europäische, das in hunderten von Höhlen und Felsunterständen erhalten ist und sowohl in Form von Felsbildern (Parietalkunst) als auch auf transportablen Gegenständen (bewegliche Kunst) hergestellt wurde.

Die Jäger- und Sammlervölker des Paläolithikums kannten keine Schrift, sie verwendeten stattdessen nonverbale Sprachen: Gebärden, Musik, Tanz. Figürliche Ausdrucksformen entstanden zur gleichen Zeit wie die ersten Musikinstrumente (Flöten aus den langen Hohlknochen von Schwänen und Adlern), bestimmte Bewegungen und Körperhaltungen (belegt durch fossile Fußabdrücke, die im feuchten Boden von Höhlen überdauert haben) sowie die systematische Herstellung von Körper- und Kleidungsschmuck als Zeichen der individuellen Identität. Damit ließen sich auch einzelne Verstorbene in den Gräben kennzeichnen.

Dieses künstlerische Erbe sollte als Kommunikationssystem zur Weitergabe von Werten und Ideologien verstanden werden, in denen die Gemeinschaft sich wiedererkannte. Die frühe Kunst befasst sich mit einigen zentralen Themen: der weiblichen Figur, insbesondere in ihrer mütterlichen Fähigkeit, Leben zu schenken (als sogenannte Venus), der Tierwelt und der Jagd (das wichtigste Mittel für den Nahrungserwerb) sowie mit Theriomorphen: menschlichen Figuren mit Masken, die mit der symbolischen Sphäre des Sakralen verbunden sind. Häufige Darstellungen sind auch Handabdrücke, freistehende Vulvazeichnungen sowie geometrische, lineare und punktuelle Zeichen. Ihre Bedeutung bleibt rätselhaft. Die gleichen Themen werden in der beweglichen Kunst auf Steinen und Knochenfragmenten, mit kleinen Statuetten, bei Verzierungen von Waffen oder symbolischen Artefakten behandelt.

Die Höhle ist der bevorzugte Ort für Malereien, Gravuren, Flachreliefs und Tonmodellierungen, sei es in Wohnräumen oder in „Heiligtümern“ für zeremoniell-sakrale Zwecke. Die Ausdrucksformen der paläolithischen Kunst sind vielfältig und verschiedene Stile sind bereits in den ersten figurativen Manifestationen des Aurignaciens, der ersten Kultur des Homo sapiens, präsent. Ein Naturalismus, der auf anatomische Details, natürliche Proportionen und die Bewegung der Motive achtet, wird von schematischen, fast abstrakten Bildern begleitet, in denen das Thema stets erkennbar bleibt. Im Laufe der Zeit, gegen Ende des Paläolithikums, gewinnen geometrische und lineare Zeichen an Bedeutung und setzen sich zum Nachteil naturalistischer Bilder durch.

Ausgehend von den ältesten künstlerischen Erfahrungen hat der Homo sapiens figurative Mittel verwendet, die wir auch in der klassischen, der modernen und der zeitgenössischen Kunst wiederfinden. Eines davon ist die Anamorphose. Sie besteht darin, ein Bild mit bestimmten Formen und Dimensionen auf einer Wand (Ausführungsebene) zu erschaffen, wohl wissend, dass die Betrachter:innen es etwas anders wahrnehmen würden (Betrachtungsebene). Die Anamorphose ist in der modernen Kunst weit verbreitet, sie setzt eine detaillierte Planung voraus. Ein weiteres konzeptionelles Mittel ist die Synekdoche, die darin besteht, einen Teil für etwas Ganzes darzustellen: etwa das Vulvazeichen als Motiv für Weiblichkeit, ein Horn oder ein anderes anatomisches Detail für ein Tier.

In einigen Bildern finden sich auch Hinweise auf eine sehr einfache Perspektive.
In der Malerei und in der Kleinbildhauerei zeigen die konzeptionelle Zerlegung eines Themas und dessen Neuzusammensetzung eine enge Verbindung zwischen paläolithischen und modernen sowie zeitgenössischen künstlerischen Denkprozessen. Der Homo sapiens von vor 40.000 bis 45.000 Jahren erlebte also einen kognitiven Urknall, der sich über die Jahrtausende bis in die Gegenwart erhalten und weiterentwickelt hat. Darüber hinaus zeigen paläoneurologische Studien, dass die Regionen des heutigen Gehirns eines Menschen denen des paläolithischen Gehirns ähneln oder sogar mit diesen identisch sind.

„Grotta del Romito“ (Höhle des Einsiedlers)

Die „Grotta del Romito” (Höhle des Einsiedlers) in Kalabrien, Süditalien, zählt zu den bedeutendsten jungpaläolithischen Fundstätten im Mittelmeerraum. Die Ausgrabungen dort begannen in den 1960er Jahren unter Paolo Graziosi (Universität Florenz). Seit dem Jahr 2000 stehen sie im Zentrum eines Forschungsprojekts, das Fabio Martini, Direktor des Prähistorischen Museums und Instituts „Paolo Graziosi“ in Florenz, koordiniert.

Hier ist der Abguss einer Gravur aus der Einsiedlerhöhle zu sehen, die einen imposanten, heute ausgestorbenen Auerochsen (Bos primigenius) zeigt. Sein Profil wurde kunstvoll in einen großen Kalksteinblock in der Mitte eines mächtigen Felsens vor der Höhle eingraviert.

Die majestätische Figur, die sich auf der Oberfläche des Felsens abzeichnet, entstand vor etwa 12.000 bis 14.000 Jahren. Sie wurde mit einem hohen Grad an Naturalismus gefertigt, der die anatomischen Proportionen respektiert und auf anatomische Details achtet (man beachte das Fell an seinem Schweif, die Darstellung seines Geschlechts, das Maul). Die Betrachter:innen erkennen sofort das Subjekt, das sie vor sich haben; reglos, gebannt in einen Moment außerhalb der Zeit.

Die Gravur erzählt nicht, sie beschreibt nicht die Welt, sie erinnert nicht an Ereignisse: Das sich nicht bewegende Tier wird zu einem Symbol. Mit welcher Bedeutung? Die prähistorische Archäologie, die keine schriftlichen Quellen kennt, gibt keine Antworten auf diese Fragen.
Wir können nicht ausschließen, dass der Auerochse eine totemistische Bedeutung hatte, denn seine Merkmale könnten die Werte der dort lebenden Gruppe verkörpert haben. Es ist vielleicht kein Zufall, dass einige bei Ausgrabungen gefundenen Artefakte aus Fragmenten von Auerochsenknochen bestehen; womöglich wurden Hörner von Auerochsen als symbolische Opfergaben bei einer Bestattung mitgegeben.

Die Gravur mit ihren tiefen Linien wurde mit einem Werkzeug aus Feuerstein und mit robustem, spitzem Ende ausgeführt, dem „Stichel“. Solche Werkzeuge werden noch heute von Goldschmied:innen und Graveur:innen verwendet.

Das Bildnis ist selbst aus der Ferne gut sichtbar: Die Größe der Figur und ihre Sichtbarkeit haben der Abbildung einen äußerst wichtigen Stellenwert verliehen.

Die realistische Darstellungsform erinnert an den Stil jener Zeit, von dem in Mittel- und Westeuropa, insbesondere in Frankreich, Zeugnisse existieren. Dies bedeutet, dass die künstlerischen Tendenzen jener Epoche auf dem gesamten Kontinent verbreitet waren, sogar in den südlichsten Gebieten.

Dieser Abguss wurde vom Prähistorischen Museum und Institut „Paolo Graziosi“ in Florenz zur Verfügung gestellt.

„Grotte du Roc“ (Höhle von Roc-de-Sers)

Roc-de-Sers in der Charente im Südwesten Frankreichs gehört zu den bedeutendsten Fundstätten prähistorischer Kunst: Die Flachreliefs in den dortigen Höhlen belegen ein großes handwerkliches Vermögen während der letzten Phase des Paläolithikums.

Das hier gezeigte Fries – es handelt sich um eine Replik – gehört zu den zwischen 1927 und 1951 entdeckten Fragmenten auf Felswänden, in die Tierfiguren sowohl einzeln, als auch in Gruppen geschnitzt wurden: Pferde, Steinböcke und, wie im Fall dieses Reliefs, ein Pferd, das einem Wildschwein folgt (nach Ansicht einiger Forscher:innen handelt es sich dabei eher um ein Bison oder ein Mischwesen).

Das Fries stammt aus der Kulturstufe des Solutréen, die vor etwa 17.000 und 19.000 Jahren in Mitteleuropa verbreitet war. Sie belegt ein hochentwickeltes technisches Wissen in der Bearbeitung von Stein – sowohl, was die Herstellung von Werkzeugen aus Feuerstein betrifft, als auch das Herausarbeiten von Skulpturen aus Felswänden mit rudimentären Meißeln.

Das Fries von Roc-de-Sers entstand im gleichen Zeitraum wie die berühmten Wandmalereien der Höhle von Lascaux, wo die künstlerische Form der Malerei bevorzugte wurde. In Lascaux entstanden durch die Anwendung auch heute noch aktueller Techniken wie der Anamorphose aufwendige Tierfiguren mit polychromen Ergebnissen von großer Wirkung.

Das Solutréen war eine Epoche mit einer künstlerischen Produktion von großem ästhetischen Wert, vor allem dank des gekonnten Realismus und Naturalismus, mit dem die Volumen der Körper gemalt, graviert oder, wie in Roc-de-Sers, gemeißelt wurden.

In den Höhlen besaß die künstlerische Praxis eine doppelte Bedeutung. In einigen Fällen begleitete sie das alltägliche Leben: Tierische, menschliche oder abstrakte Figuren waren gemeinsam mit ganz praktischen Aktivitäten präsent. Andere Höhlen – und ihre Abbildungen – dienten hingegen als „Heiligtümer“: als Orte, die für zeremonielle, sakrale und symbolische Handlungen genutzt wurden. Roc-de-Sers ist ein Ort, der die Integration von Heiligem und Profanem, von Alltag und metahistorischem symbolischem Raum dokumentiert.

Die originalen Friesfragmente werden im Nationalen Archäologiemuseum in Saint-Germain-en-Laye aufbewahrt. Diese Nachbildung hat das Prähistorische Museum und Institut „Paolo Graziosi“ in Florenz eigens für diese Ausstellung angefertigt und zur Verfügung gestellt.

„Grotta dell’Addaura” (Addaura-Höhle)

Bei den Addaura-Höhlen handelt es sich um mehrere, kleinere Höhlen in der Nähe von Palermo (Sizilien). Zum Ende der Altsteinzeit, vor etwa 10.000 Jahren, waren sie bewohnt. In die Wände wurden lineare Zeichen und Figuren geritzt. In einer Höhle fanden Forscher:innen eine komplexe Szene, die in der Ausstellung anhand einer Replik präsentiert wird.

Die Szene besteht aus einer Reihe menschlicher Figuren mit unterschiedlichem Verhalten: Die Hauptgruppe steht aufrecht und umringt zwei am Boden liegende Individuen. Einige Personen der Gruppe haben dichtes Haar, andere tragen eine Maske mit einem Vogelschnabel; alle scheinen zu tanzen, was sich an der Stellung der Beine und Arme erkennen lässt. Die beiden Liegenden hingegen nehmen eine unnatürliche Haltung ein, mit stark angewinkelten Beinen. Die Knöchel sind mit einer Art Seil an den Hals gebunden, was durch eine klare, tief eingeschnittene Linie angedeutet wird. Die angewinkelten Arme deuten darauf hin, dass diese Menschen versuchen, sich am Seil selbst festzuhalten.

Wissenschaftler:innen teilen die Interpretation, dass hier eine Hinrichtung durch Strangulation dargestellt wird, wobei der erigierte Phallus der beiden Figuren eine Folge des Erstickens wäre. Andere Figuren, die in dieser Replik nicht enthalten sind, entfernen sich von der Gruppe, andere kommen gerade hinzu.

Die Darstellung maskierter Individuen hat zu der Hypothese geführt, dass sie eine schamanische Rolle spielten, doch allgemeiner könnte man sie als Personen definieren, die mit magischen oder heiligen Praktiken verbunden waren. Schamanismus im Paläolithikum ist ein viel diskutiertes, aber nicht von allen Wissenschaftler:innen akzeptiertes Phänomen.

Es handelt sich hier um eine der wenigen komplexen Szenen, die im Paläolithikum ausgeführt wurden, denn in dieser Zeitspanne wurden bevorzugt einzelne Figuren, Paare oder kleine Gruppen dargestellt. Originell ist ebenfalls der Stil, naturalistisch, aber nicht wirklichkeitsgetreu, synthetisch und klar in der Darstellung des Geschehens.

Unterhalb der Szene ist ein großer Damhirsch zu sehen, der mit verdrehten Beinen auf der Erde liegt, möglicherweise tot. Es gibt keine offensichtlichen Verbindungen zwischen dieser Figur und der Hauptszene. Weitere Tierfiguren, die sicherlich nichts mit der eigentlichen Szene zu tun haben, sind an verschiedenen Stellen der Felswand eingraviert.

Diese Nachbildung wurde vom Prähistorischen Museum und Institut „Paolo Graziosi“ in Florenz zur Verfügung gestellt.

Texte: Prof. Dr. Fabio Martini, Direktor des Prähistorischen Museums und Instituts „Paolo Graziosi“, Florenz

Seit Anbeginn der Menschheit hat Homo Sapiens das Bestreben, seine Beziehung zur Welt als Gefüge von Bedeutungen zu verstehen. Woher kommen wir? In welchem Zusammenhang stehen wir zu den anderen Lebewesen, die mit uns den Planeten bewohnen? Wie sind wir Teil eines unendlichen Alls? Spiritueller Glaube und Mythen, aber auch wissenschaftliche Beobachtungen und daraus folgende Weltbilder verändern sich im Wandel der Zeit und sind Ausdruck davon, wie wir Menschen unsere Beziehung zur Welt jeweils deuten.

Immer mehr erforschen und durchdringen wir die Welt. Wir dechiffrieren Zusammenhänge, wir ordnen, quantifizieren und benennen. Dazu haben wir immer komplexere Instrumente geschaffen. Wir finden Methoden, formulieren überprüfbare Lehrsätze und stellen Kausalitäten zwischen Ursache und Wirkung fest. Forscher:innen beschreiben die Welt, wie sie ist, die physikalische und die biologische. Mittels der Wissenschaften formulieren sie Begriffe und Konzepte und erzielen immer aufs Neue überprüfbare Ergebnisse. Sie entschlüsseln die Welt und folgen methodischen Verfahren, die uns immense Handlungsmöglichkeiten eröffnen. Dadurch machen wir die Welt für uns verfügbar. Aber die Wissenschaft stellt sich nicht als Aufgabe, nach der Sinnhaftigkeit des Lebens zu fragen.

Und was macht Kunst? Kunst führt alles zu uns und auf uns zurück. Sie fragt nach der Bedeutung des Wissens für uns. Künstler:innen beschäftigen sich mit der Wahrnehmung, oder besser gesagt, mit dem Wesen der Erfahrung selbst. Damit, wie wir wahrnehmen: visuell, sprachlich und ästhetisch, aber auch, wie die Erfahrung der Lebendigkeit als existentielles Erleben von „in der Welt sein“ stattfindet. Und Kunst kann unsere Beziehung mit der Welt durch Erzählungen, durch Bilder und Klänge, durch Poesie, zu einer Erfahrung der Resonanz verwandeln.

Sowohl Wissenschaft als auch Kunst haben ihren Ursprung in der Intuition, dem Einfall und der Vermutung. Während Wissenschaftler:innen Beweise erstellen müssen, können Künstler:innen freier vorgehen und Assoziationen und Imagination zum Stoff ihrer Erzählungen machen. Der Sinn der Existenz und die Erlebnisse der Transzendenz sind kaum in der Wissenschaft zu finden. Wir Menschen müssen sie in uns selbst finden. Und oft schaffen wir uns dazu Symbole.

Das Anwesende des Abwesenden deutet auf die Materie als Präsenz hin, in die sich das Leben einschreibt. Energie und Leben sind kraftvoll, jedoch flüchtig. Die Beziehung zwischen Leben, Energie und Materie spielt in der Ausstellung eine zentrale Rolle.

Die Ausstellung stellt Exponate einander räumlich gegenüber, die sowohl aus künstlerischer als auch aus wissenschaftlicher Perspektive die abstrakte Idee einer „Anwesenheit des Abwesenden“ in einen erweiterten Denkraum übertragen. Werke bedeutender zeitgenössischer Künstler:innen treten in einen Dialog mit wissenschaftlichen Exponaten der Geologie, der Astrophysik, mit Abgüssen aus Pompeji, mit Fußabdrücken prähistorischer Menschen von der Fundstelle Laetoli im heutigen Tansania und mit Nachbildungen prähistorischer Höhlenzeichnungen.

Die kuratorische Erzählung wagt sich vor bis zum astrophysikalischen Phänomen des Schwarzen Lochs. Das Denken über Ausdehnung und Zeit und die Unendlichkeit des Alls liegen außerhalb unseres Vorstellungsvermögens. Gleichzeitig eröffnen sie die Frage danach, wer wir sind und was uns geschaffen hat. Schwebend, irgendwo zwischen Unermesslichkeit und Ewigkeit, befindet sich unser Planet. Und für einen winzigen Moment öffnet sich das Fenster unseres Lebens. Es ist der einzigartige Moment unseres Seins, den wir durch unseren Körper, die Sinne und den Geist erfahren. Alle Exponate verweisen auf ihre ganz eigene Art und Weise auf die Auseinandersetzung mit dieser existentiellen Erfahrung des Daseins und des Menschseins in den Dimensionen von Raum und Zeit.

Mit dieser Ausstellung sind wir auch auf den Spuren der Kunst als urmenschlicher Wunsch, abstrakten Ideen Ausdruck zu verleihen. Warum hat Homo sapiens bereits vor Zehntausenden von Jahren in Höhlen tief im Inneren der Erde Tierfiguren und abstrakte geometrische Formen in Felswände eingraviert? Warum hat er Bilder von etwas gezeichnet und geritzt, was anderen Menschen als Symbol verständlich war und als Verbindung mit übergeordneten, nicht manifesten, sondern spirituellen Welten diente? Warum entwickelte Homo sapiens im Gegensatz zu anderen Arten ein Bedürfnis nach Transzendenz?

So hat uns eine der unzähligen Geschichten und Mythen berührt, die Plinius der Ältere 77 Jahre nach Christus in seiner „Naturgeschichte“ niederschrieb – nur einige Zeit, bevor er im heißen Ascheregen von Pompeji den Tod fand: den Mythos des Butades von Sykion, des korinthischen Töpfers und seiner Tochter. Die Geschichte geht so: Das junge Mädchen liebte einen jungen Mann, der es verlassen musste, um eine lange Reise anzutreten. Die Trennung nahte, und so zeichnete das Mädchen den Umriss des Kopfes ihres Geliebten, den Feuerschein auf eine Wand fallen ließ. Der Vater hatte Mitgefühl, füllte dieses Schattenbild mit Farbe aus und formte mit Ton von der Oberfläche einen Abdruck, den er im Feuer brannte. Die Kunst entsteht nach Plinius‘ Mythos aus dem Bedürfnis, Vergängliches und Flüchtiges festhalten zu wollen; es zu bannen, aus Wehmut und Sehnsucht, aus Abwesenheit und Erinnerung, aber auch aus Liebe und durch Schönheit. Das Gleichnis berührt, weil es so fundamentale Gefühle in sich vereint.

Der Umriss, die Felswand und das Feuer. Erinnert Sie das nicht an die ersten Höhlenmalereien und Gravuren, die Paläoanthropolog:innen und -archäolog:innen auf allen Kontinenten gefunden haben? Waren diese der Ursprung der Kunst zu Anbeginn der Menschheit?

Die ältesten Zeugnisse werden der Blombos-Höhle in Südafrika zugeschrieben: Sie entstanden 140.000 Jahre vor unserer Zeit. Mit den Wanderungsbewegungen des Homo sapiens hat sich die Höhlenkunst auf alle Kontinente verteilt. Trotz so unglaublich gedehnter Zeiträume weist diese erste Kunst aber ähnliche Techniken und Motive auf. Sie wurden scheinbar weitergegeben von Gruppe zu Gruppe, von Generation zu Generation, lange bevor die physiognomische Evolution des Kehlkopfs und des Gehirns die Entstehung von Sprache und Schrift vermuten lässt.

Über Zehntausende von Jahren schufen Menschen – frühe Künstler:innen – Bilder von Tieren, menschlichen Figuren und abstrakte Zeichen. Hatten sie dieselben Fragen und Ideen, die uns moderne Menschen auch umtreiben?

Die Höhlenmalereien des San-Volkes in Südafrika und Botswana oder die der Kulturstufe des Magdalénien in der Steinzeit auf dem europäischen Kontinent waren für die Urmenschen eine lesbare Bildsprache. Sie bildeten die erlebte Umwelt ab, gleichzeitig stellten sie den spirituellen Ideenkosmos der Urmenschen dar. Die Felswände, auf denen Menschen ihre Malerei schufen, fernab von der Außenwelt und tief im Dunkel der Erde, waren mehr als ein Bildträger. Sie waren eine Art Haut, die das Diesseits vom Jenseits trennte. Die Negativformen und Abdrücke menschlicher Hände wurden auf allen Kontinenten in Höhlen gefunden. Sie deuten auf die Magie des Kontaktes, auf die Berührung einer Hand auf der Oberfläche des Gesteins als Tor zu einer anderen Welt hin. Die Hand als Abdruck zu hinterlassen, war vielleicht Teil einer sakralen Handlung der Verbundenheit mit einem unsichtbaren Jenseits. Eine Erfahrung der Transzendenz. Der Beweis des urmenschlichen Bedürfnisses, der ewigen Suche nach einer tieferen Beziehung mit einer über das Individuum hinausgehenden Wirklichkeit.

Das Staunen in Anbetracht der Natur. Das Ahnen, dass es mehr gibt, als man weiß. Das Streben danach zu begreifen, mit den Sinnen und dem Geist nachzuspüren, welche ewigen Strukturen alles in diesem Universum und uns selbst als Teil einer Ordnung erkennen lassen.

Seit es den Menschen gibt, schaut dieser in den nächtlichen Sternenhimmel. Mathematik ist die Sprache, in der das Buch des Universums geschrieben wurde, sagte Galileo Galilei. Sie ist eine Zuschreibung von Bedeutung zu Symbolen, die dann von anderen gelesen und verstanden werden kann. Mathematik ist eine universelle Sprache menschlichen Denkens. Mathematische Regeln spiegeln die Ordnung wider, die sich in allen natürlichen Prozessen findet. Das gilt für die Fibonacci-Folge wie für Einsteins Gleichung. Dadurch wird Mathematik zur reinsten Form, universellen Prinzipien einen Ausdruck zu verleihen. Musik folgt präzisen mathematischen Ordnungen, das Wachstum von Pflanzen, die Abfolge der Gezeiten und jede Form des Daseins kann durch mathematische Gleichungen ausgedrückt werden. Und doch gibt es so vieles, was der Mensch noch nicht versteht. Immer wieder wird er mit der Kraft seines Geistes versuchen, Grenzen zu durchbrechen.

Was ist der Ursprung aller Materie auf der Erde und in der Unendlichkeit des Kosmos? Welche Auswirkungen schaffen Naturereignisse, die die Erde umformen und das Leben der Menschen mit ihrer Macht verändern? Und wie gehen Menschen mit dem existentiellen Bedürfnis um, sich in ihrer Endlichkeit der Ewigkeit zu stellen? Welche Mythen und welche Bilder schaffen sie, um sich mit dem Spirituellen zu verbinden? Ist Kunst ein Weg, ein Zeugnis seiner selbst in die Zeit einzuschreiben? Die Ausstellung ist diesen Fragen gewidmet, die das menschliche Vorstellungsvermögen seit der Urzeit bis in die heutige Epoche umtreiben. Seit es uns Menschen auf der Erde gibt, erfinden wir Erzählungen, Symbole und Zeichen, um unserem Fühlen, Denken und Wissen eine Form zu geben, Spuren in der Zeit zu hinterlassen und sich vielleicht so mit der Ewigkeit zu verbinden.

Das Ich erlebt das Wunder der Realität durch die Sinne unseres Körpers. Dieser besteht aus den Elementen geborstener Sterne im All: dem Stickstoff in unserer DNA, dem Kalzium in unseren Knochen, dem Eisen in unserem Blut und dem Kohlenstoff in unseren Zellen. In flüchtigen Augenblicken verbinden wir uns mit der Ewigkeit und geben Spuren des Seins eine materielle Form. Kunst ist da ein Weg.

Ich danke Claudio Parmiggiani, Indigo und Mayo Bucher, den Söhnen von Heidi Bucher, Toni R. Toivonen, Petra Noordkamp, den Künstler:innen des Marshmallow Laser Feast-Kollektivs und Lawrence Malstaf, sowie den institutionellen Leihgeberinnen und Leihgebern, Dr. Gabriel Zuchtriegel und dem Archäologischen Park von Pompeji, Prof. Dr. Fabio Martini und Dr. Lapo Baglioni des Prähistorischen Museums Florenz „Paolo Graziosi“, dem Naturhistorischen Museum Wien, dem LWL-Museum für Naturkunde Münster, Nicolò Stabile, Gründer der Initiative Il Cretto è casa mia der Überlebenden des Erdbebens in der Stadt Gibellina, sowie dem Fotografen Giuseppe Ippolito, dem VR-creator Alberto Stabile und der Schriftstellerin Giovanna Giordano. Für die Schirmherrschaft danke ich dem Italienischen Generalkonsulat. Mein besonderer Dank für eine Zeit gemeinsamen Denkens und Arbeitens gilt Prof. Dr. Andreas Mulch, Direktor Senckenberg Forschungsinstitut und Naturmuseum Frankfurt, und Prof. Dr. Luciano Rezzolla vom Institut für Theoretische Physik an der Goethe-Universität Frankfurt.

Franziska Nori
Direktorin Frankfurter Kunstverein