Gemischte Materialien

Maße variabel

Courtesy der Künstler

Gregor Lau (*1995, Karlsruhe, DE) ist Studierender an der Städelschule. In sein Studium mit Schwerpunkt Bildhauerei bringt er eine abgeschlossene Ausbildung als Stuckateur ein. Laus Recherche reflektiert einerseits den Wert von Arbeit und andererseits die Beschaffenheit von Räumen und Architektur, die je nach Kontext ihren Stellenwert grundlegend verändern.

Für die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein schafft Lau eine großformatige Rauminstallation die einem realen Ort in Frankfurt nachempfunden ist. Howaldtstraße, Ecke Sonnemannstraße, vor der Europäischen Zentralbank. Einige Quadratmeter, auf denen jeden Morgen Menschen ihre Arbeitskraft auf dem Schwarzmarkt anbieten und verkaufen. Lau hat während seiner mehrjährigen Arbeitserfahrung in der Bauwirtschaft erlebt, wie sich die Arbeiter:innenschaft in zwei Klassen aufteilt – die Mitarbeiter:innen von Firmen mit Sozialversicherung und festem Lohn, und die Lohnarbeiter:innen, die als Prekariat täglich auf dem Arbeiterstrich abgeholt und ausgebeutet werden.

Die Straßenecke an der Sonnemannstraße und das täglich Geschehen dort ist für alle Passant:innen sichtbar. Sogar über Google Streetviews sind die wartenden Menschen zu sehen. Wie ein in der Zeit eingefrorener Zustand, der das offen sichtbare Prekariat als festen Bestandteil der wirtschaftlichen Topografie der Moderne kartiert. Lau druckt die Ansicht aus der Geolokalisierung aus, entnimmt sie so der digitalen Weltabbildung und bindet sie zurück in den physischen Raum seiner skulpturalen Installation ein.

Laus Themen und Materialien ergeben sich in enger Stringenz aus dem Kontext seiner Untersuchung. Der Ort bestimmt seine Form und Beschaffenheit. Der Bildhauer nimmt sie auf und transformiert sie zu einer Skulptur zwischen Realismus und Symbol. So gießt Lau jeden dieser Pflastersteine einzeln aus Beton. In deren Oberflächen bringt er Elemente aus dem Lebensbezug ein. Münzen, Kronkorken von Bierflaschen oder Straßenmarkierungen, aber auch ein Fußabdruck als Negativvertiefung, als Erinnerung an eine Anwesenheit gewarteter Zeit. Er baut die Wände in Trockenbaumethode, verputzt sie mit Außenputz und passt die Ausstellungsräume an die gefundene Realität des öffentlichen Raumes an. Im Kontext des institutionellen Raumes im Frankfurter Kunstverein schafft er eine neue, fokussierte Wahrnehmung der Betrachtenden auf eine vertraute und ungesehene Wirklichkeit.

Gregor Lau (*1995, Karlsruhe, DE) studiert seit 2022 an der Hochschule für bildende Künste –Städelschule in Frankfurt am Main (DE) in der Klasse von Prof. Monika Baer. Zuvor hat er an der Kunstakademie Karlsruhe (DE) bei Prof. Marcel van Eeden, Prof. Vivian Greven und Prof. Sophie von Hellermann studiert sowie eine Ausbildung zum Stuckateur absolviert. In seiner künstlerischen Praxis setzt Lau geographische und soziale Räume in neue Kontexte. Ausgangspunkt seiner bildhauerischen Arbeiten und Installationen an der Schnittstelle zwischen Malerei und Skulptur sind oftmals politische oder historische Ereignisse, sowie soziale Begebenheiten und Strukturen.

Lau gewann 2023 den Rundgangpreis der Städelschule sowie einen Preis der Albig Stiftung. Unter anderem präsentierte er seine Werke bei Sies+Höke in Düsseldorf (DE), den Opelvillen Rüsselsheim (DE), im Museum Kurhaus, Kleve (DE) und in zahlreichen Off-Spaces.

Captured by a Green Light, 2025
26 x 60,5 cm

Before the Sunrise, at the Station, 2025
28 x 33,5 cm

After the Picnic Lunch, 2025
50 x 48 cm

The Scaffold Touched the Sky, 2025
45 x 35 cm

Praying mantis, 2025
32 x 50 cm

The Unusual is happening, 2025
33,5 x 41 cm

Behind the Wall, They Witness the rise, 2024
60 x 48 cm

C-Print auf 120g Papier, montiert auf Hahnemühle Papier 300g

Mourning Women, 2024
46 x 41 cm
C-Print auf 120g Papier, montiert auf 1,4 mm Karton

Acht analoge Fotocollagen aus der Serie Spectators

Courtesy die Künstlerin Courtesy the artist

Nazanin Hafez (*1991, Shiraz, IR) setzt sich in ihrer Arbeit mit der persönlichen Erfahrung politischer Unterdrückung seitens des Iranischen Regimes auseinander. Sie untersucht das Verhältnis von Bild und Repression, Darstellung und Zensur, Sichtbarkeit und Verborgenem. Mit digitaler sowie analoger Fotografie, Film und Collage entwirft sie widerständige Gegenbilder.

Für ihre Collagenserie Spectators durchsucht Hafez Webseiten iranischer und internationaler Presseagenturen. Sie sammelt Motive öffentlicher Hinrichtungen und reagiert darauf mit ihren Arbeiten. Die städtischen Architekturen, die zum Schauplatz täglicher staatlicher Gewalt geworden sind, verfremdet sie mit der Technik der Papiercollage. Sie bedient sich der gefundenen Vorlagen, löst aber Fragmente aus ihnen heraus, formt sie um und das, was bleibt, gestaltet sie zu neuen, dystopischen Ansichten urbaner Anhäufungen, aus denen die Anwesenheit der Menschen herausgeschnitten wurde.

Für die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein hat die Künstlerin eine zweite Serie mit dem Titel The Mountains Witness, the Stones Remember geschaffen. Diese fotografierte Hafez während ihres jüngsten Iranaufenthalts. Die Serie entstand fernab der Stadt, die im Hintergrund erkennbar ist. Hierhin fahren junge Menschen und besonders junge Frauen, um kurze Momente der Freiheit zu erleben. Inmitten von atemberaubenden Berglandschaften stehen Frauen mit unbedeckten Haaren in mythisch anmutenden Posen. Die Berge waren immer schon Orte der Zuflucht und des Widerstandes, wo Flucht und Schutz gleichzeitig von der Landschaft geboten wurden.

Nazanin Hafez hat diese beiden kontrastierenden Wirklichkeiten des heutigen Irans zu einer Rauminstallation verschränkt. Die Collagen – aus Bildfetzen staatlicher, öffentlicher Propaganda entstanden – erfordern, dass man nah an sie herantritt. Hinter Wänden, in einem gesonderten Raum, zeigt sie ihre großformatigen Portraits der unverhüllten Frauen. Das Eintreten erfordert eine körperliche Unterwerfung und kennzeichnet zugleich den Eintritt in eine andere, freie und nahezu epische Sphäre.

Dieser Eingang hat die Form eines in Iran politisch lesbaren urbanen Elements. Seit den Straßenprotesten von 2017 sind Stromkästen das Symbol des Widerstands junger Frauen. Auf ihnen standen sie wie auf Sockeln, ihre Hijabs als Fahnen wehend in der Hand, und brachten ihre Wut zum Ausdruck. Das Regime reagierte sofort mit der Umarbeitung der Stromkästen mit schrägen Metallspitzen. Diese Form wurde zum Symbol.

Hafez hat sich für eine mutige Haltung entschlossen. Die für die Ausstellung entstandenen Collagen testen die Grenzen der Darstellbarkeit von staatlicher Gewalt und die Bedrohung öffentlicher Meinungsäußerung durch Kunst aus. Die Portraits der Frauen verleihen ihnen Würde und Stärke und verweigern sich jeder Geste der Unterwerfung und Opferrolle.

Nazanin Hafez (*1991, Shiraz, IR) ist eine im Iran und in Deutschland lebende bildende Künstlerin. 2024 schloss sie ihr Diplom in Bildender Kunst an der Kunsthochschule Mainz (DE) ab, wo sie derzeit ihr Meisterstudium bei Prof. Judith Samen absolviert. Zuvor erwarb sie ihren Bachelor in Medienkunst und Design 2022 an der Hochschule der Bildenden Künste Saar in Saarbrücken (DE). In ihrer künstlerischen Arbeit setzt sich Hafez kritisch mit sozialen und politischen Ungerechtigkeiten auseinander, insbesondere mit den Auswirkungen des repressiven Regimes im Iran. Dabei bedient sie sich verschiedener Medien, von Fotografie und Collage bis hin zu Video und Installation.

Hafez hat ihre Werke in mehreren renommierten Institutionen ausgestellt, darunter HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste, Dresden (DE), das Museum für Angewandte Kunst, Frankfurt am Main (DE), Montée du Château Clervaux, Luxemburg (LU), die Moderne Galerie des Saarlandmuseums, Saarbrücken (DE) und das Museumsquartier Osnabrück (DE). Sie erhielt mehrere internationale Stipendien und Preise, darunter das Stipendium der Wüstenrot Stiftung für Dokumentarfotografie, den Residenzpreis der Hellerau Dresden, das Stipendium der Stadt Saarbrücken für Nachwuchskünstler:innen und den Prix de la Photographie Clervaux Luxembourg.

Dog benches (pups), 2023
Gewobene Agaven-Fasern, Sperrholzstruktur
Jeweils 67 x 40 x 45 cm

Totomoxtle, 2023
Vieleckige mehrfarbige Maisplatten
12 m²

Agave Regeneration, 2019
Video
5:34 min

Totomoxtle – Biomaterial Made from Mexican Heirloom Corn Husks, 2019
Video
7:19 min

Courtesy Fernando Laposse

Fernando Laposse fasst Kunst als sozial-ökologische Handlung auf. Für Bending the Curve hat der mexikanische Künstler eine sich über 140 Quadratmeter erstreckende Rauminstallation konzipiert, in der die Erzeugnisse der indigenen Gemeinschaft der Mixteken als Exponate in einer inszenierten Landschaft präsentiert werden. Laposse gründete mit ihnen eine Genossenschaft in der ländlichen Gegend Tonahuixtla. Dadurch verbindet er lokales Wissen, ökologischen Wiederaufbau, soziales Gemeinschaftsleben und nachhaltiges Wirtschaften miteinander. Der Künstler revitalisiert brachliegende Gebiete, beugt Bodenerosion vor und engagiert sich für Ernährungssouveränität sowie den Schutz der kulturellen Pflanzenvielfalt und indigenen Wissens.

In dieser Ausstellung konzentriert sich Fernando Laposse auf zwei natürliche Materialien, die aus Tonahuixtla stammen: Maisblätter und Sisalfasern. Sie werden in der Genossenschaft kollektiv hergestellt, traditionell verarbeitet und durch die Kontextverschiebung in den musealen Raum zu zeitgenössischen Kunstwerken. Aus den Maisblättern wurden die bunten Intarsien Totomoxtle produziert, die an der Wand präsentiert werden. Die Hängematte Pink Hammock und die drei skulpturalen Dog benches (pups) sind aus Sisalfasern von Agavenpflanzen entstanden. Die beiden Filme Agave Regeneration und Totomoxtle – Biomaterial Made from Mexican Heirloom Corn Husks erläutern die Geschichte der Kunstwerke und von Tonahuixtla.

2015 begann die Zusammenarbeit von Laposse mit der indigenen Mixtekengemeinde in Tonahuixtla. Das ländliche Dorf liegt weniger als 50 Kilometer von der weltweit ältesten Stätte der Domestizierung von Mais entfernt – einer Pflanze, die schon immer eine zentrale kulturelle und finanzielle Rolle für die Identität der Gemeinschaft gespielt hat. Die Geschichte dieses Ortes ist geprägt von sozial-ökologischen Herausforderungen, die in den 1990er-Jahren mit der Einführung von Hybridmaissamen und dem Aufgeben traditioneller Anbaumethoden begannen. Diese Entwicklung führte zu einer Vielzahl von Problemen, darunter Bodenerosion, Abwanderung, Arbeitslosigkeit und dem Verlust der Agrobiodiversität und endemischer Pflanzenarten, insbesondere von Mais.

Die Gemeinde Tonahuixtla steht mit ihrer Geschichte nicht allein da. Ihre historische Entwicklung ist exemplarisch für das Schicksal unzähliger ländlicher Gemeinschaften in Südasien und Lateinamerika durch die Verbreitung neuer landwirtschaftlicher Systeme. In Mexiko begann die Modernisierung der Landwirtschaft in den 1950er-Jahren und zielte auf die Steigerung der interen Nachfrage ab. Diese führte zur verstärkten Nutzung hoch ertragreicher, aber weniger qualitätvoller und anpassungsfähiger industrieller Saaten, die teure synthetische Düngemittel, Pestizide und Maschinen erfordern. Im Verlauf weniger Jahre gingen in Mexiko 80 % der Maisvielfalt verloren. Die Folgen dieser Veränderungen waren in Tonahuixtla besonders gravierend, da die Böden dort stark ausgelaugt waren und viele der in die Abhängigkeit von großen Konzernen geratenen Bewohner:innen in die Vereinigten Staaten emigrieren mussten, um ihren Lebensunterhalt zu sichern.

Laposse, der die Gemeinschaft in Tonahuixtla seit seiner Kindheit besuchte, kehrte nach seinen Kunststudium in London dorthin zurück und fand ein Dorf vor, das kurz vor dem Aussterben stand. Als Zeichen des Wandels und der Hoffnung für die Gemeinschaft initiierte er Totomoxtle: ein sozial-ökologisches künstlerisches Projekt zur Wiedereinführung einheimischer Maissorten in Zusammenarbeit mit lokalen Familien, die traditionelle Saatgutsorten über Generationen aufbewahrt hatten, sowie mit der Saatgutbank International Maize and Wheat Improvement Center (CIMMYT) in Texcoco, Mexiko. In nur vier Jahren konnten über 50 Menschen beschäftigt werden und sechs vom Aussterben bedrohte Maissorten in der lokalen Landwirtschaft wieder eingeführt werden. In Kooperation mit der von ihm gegründeten Genossenschaft nutzte Laposse die bunten Blätter des Criollo-Maises, Abfälle aus der Landwirtschaft, um Intarsien für Möbel und Innenräume herzustellen. Der Name dieses neuen Materials, Totomoxtle, bezieht sich auf das indigene Nahuatl Wort für Maishülsen. Dabei handelt es sich um ein Furnier, 0,5 bis 8 mm dicke Blätter, die normalerweise aus Holz und in diesem Fall aus Resten der Maislandwirtschaft bestehen. Nachdem sie von der Pflanze abgeschnitten wurden, behalten Maisblätter ihre Farbe und können dank ihrer Faserstruktur flachgedrückt oder gebogen werden. Die Produktion von Totomoxtle schuf Arbeitsplätze vor Ort und motivierte die Gemeinschaft zur Rückkehr zu traditionellen Anbaupraktiken. Handwerk wurde zu einem Motor für eine sozial-ökologische Transformation auf einem niedrigen Level.

In einem zweiten Schritt suchten Laposse und die Genossenschaft nach einer Lösung für das gravierende Problem der Bodenerosion, was zur Wiedereinführung von Agavenpflanzen auf einer Fläche von 120 Hektar führte. Bis zu 150.000 Agaven konnten dort gepflanzt werden. Ihre Wurzeln können sich an Felsen verankern und somit Bodenerosionen vermeiden sowie Wasser in trockenem Boden speichern und die Widerstandsfähigkeit von Ökosystemen stärken. Die Nutzung der Agavenpflanzen in Tonahuixtla weicht jedoch von der in Mexiko üblichen Verwendung ab. Agaven werden normalerweise industriell für die Herstellung der nationalen Spirituosen Mezcal oder Tequila gezüchtet. Dafür werden die Agaven auf den Feldern gerodet und ihre Blätter als Abfall liegen gelassen, was zu Insektenbefall führen und in großen Mengen schädlich für den Boden sein kann. In Tonahuixtla bleiben die Agavenpflanzen bestehen. Nur ihre Blätter werden geerntet und zermahlen, um Sisalfasern zu gewinnen, die in Textilskulpturen gewebt werden. Die drei Skulpturen Dog benches (pups) im Frankfurter Kunstverein weisen die natürliche helle Farbe der Sisalfasern auf. Die Skulptur Pink Hammock hingegen wurde mit einem natürlichen Pigment gefärbt. Der rote Farbstoff Cochineal stammt von einem Käfer, der in Mittelamerika auf Kakteen lebt.

In Laposses Wiederaufforstungsprojekt mit Agaven ist die Herstellung von Textilien aus Sisal ein Akt der Vorsorge, der sich von der herkömmlichen Textilindustrie unterscheidet, die natürliche Ressourcen schneller entzieht, als sie sich regenerieren können. Laposses Praxis geht über die Nachhaltigkeit hinaus und regeneriert Ökosysteme und Gemeinschaften, um den lokalen biokulturellen Reichtum für künftige Generationen zu bewahren. Damit demonstriert er die regenerative Kraft der Kunst, komplexe Probleme anzugehen, und zeigt, wie Kunst nicht nur ästhetisch sein, sondern auch eine sozial-ökologische Transformation hervorrufen kann. Laposse handelt im Sinne einer finanziell unabhängigen Gemeinschaft, die in Verbindung mit dem lokalen Ökosystem agiert. Landschaft und Menschen sind in Tonahuixtla vereint in einem ökologisch ausgerichteten Wirtschaftskreislauf. Dabei unterstreicht Laposse die Wichtigkeit der Sensibilisierung und der Förderung von Veränderungen, auch wenn sie nur auf lokaler Ebene stattfinden.

Die Präsentation von Fernando Laposses Werk in der Ausstellung Bending the Curve ist exemplarisch für eine ganze Reihe an Künstler:innen, die sich mit ihrer Kunst für die Bewahrung von Agrobiodiversität und für einen Wandel der landwirtschaftlichen Techniken mit lokalen Lösungs- und Forschungsansätzen einsetzen. Dazu zählen u. a. Vivien Sansour mit der Palestine Heirloom Seed Library, Marwa Arsanios in ihrer Filmtrilogie Who is Afraid of Ideology?, Jumana Manna mit ihren Filmen Foragers und Wild Relatives, Nida Sinnokrot mit dem Residency-Programm Sakiya – Art/Science/Agriculture sowie das Künstler:innenduo Cooking Sections mit seinen Kunstforschungsprojekten CLIMAVORE und Monoculture Meltdown.

HINTERGRÜNDE ZUM ERNÄHRUNGSSYSTEM

Die Klimakrise konfrontiert unser Ernährungssystem – Landwirtschaft, Forstwirtschaft, Fischerei und Aquakultur – mit neuen Herausforderungen wie steigenden Temperaturen, Waldbränden, Dürren und Überschwemmungen. Was wir essen, wie viel Lebensmittel kosten, wo Land bewirtschaftet werden kann und wie viel Nahrung Menschen zur Verfügung steht, hängt u. a. eng mit der Biodiversität sowie mit dem zunehmend extremeren Klima zusammen. Ein wesentlicher Teil der Biodiversität ist die genetische Diversität, die es erlaubt, dass sich Arten und Populationen an ständig neue Umweltveränderungen anpassen können. Dies eröffnete auch den Menschen eine breite Palette von Optionen an Pflanzen, die sie nutzen und anbauen konnten.

Die Vielfalt der Organismen, die in unseren landwirtschaftlichen Ökosystemen leben, nennt man Agrobiodiversität. Dazu zählen Kulturpflanzen, Nutztiere, Mikroorganismen und Wildpflanzenarten. Es handelt sich zu großen Teilen um ein vom Menschen über die Jahrhunderte geschaffenes Kulturgut und somit um eine Sonderform der Biodiversität. Agrobiodiversität umfasst nicht nur Landwirtschaft und Ernährung, sondern auch Geschichte, Tradition, Identität, Kultur, Geografie, Genetik, Wissenschaft und Handwerk. Da Agrobiodiversität die genetische Grundlage für Nahrungsmittel und landwirtschaftliche Produktion bildet, hängt auch unsere Zukunft davon ab. Die Vielfalt in der Landwirtschaft stärkt die Gesamtwiderstandsfähigkeit unserer Ernährungssysteme und ermöglicht es, widerstandsfähigere Pflanzenarten zu züchten, die den Herausforderungen von Krankheiten, Schädlingen, sich verändernden Umweltbedingungen und anderen Bedrohungen besser standhalten können. Gerade wegen der globalen Erwärmung verbreiten sich zunehmend Krankheitserreger, die Ernten zerstören und ganze Pflanzenarten auslöschen können. Jedoch ist heute die Agrobiodiversität stark gefährdet und damit auch ihr Beitrag zur Zukunft der menschlichen Ernährung.

Wie die Klimakrise ist auch die Vielfaltskrise menschengemacht. Der größte Verlust an Agrobiodiversität begann in den 1960er-Jahren, als Wissenschaftler:innen versuchten, die globale Ernährungssicherheit zu verbessern, indem sie den Ertrag von Weizen, Reis und Mais erhöhten. Um die dringend benötigten zusätzlichen Nahrungsmittel anzubauen, wurden Tausende traditioneller Sorten durch eine kleine Anzahl neuer Sorten (v. a. bei Mais und Soja) ersetzt. Diese wurden mit einer Mischung traditioneller und gentechnologischer Methoden gezüchtet. Die Strategie, die dies durch den Einsatz neuer Technologien gewährleistete – neue Saatgutsorten, mehr Agrochemikalien, höhere Bewässerung– wurde als „Grüne Revolution“ bekannt. Diese Bewegung wurde von verschiedenen Organisationen und Wissenschaftler:innen unterstützt, darunter die Rockefeller Foundation und die Ford Foundation, sowie von Agrarwissenschaftler:innen wie Norman Borlaug. Die Grüne Revolution verbreitete sich weltweit, besonders in Südasien und Lateinamerika, und markierte den Beginn der modernen industriellen Landwirtschaft in Ländern des globalen Südens. Die Einführung von Hybridsorten war oft mit intensivem Einsatz  von Agrochemikalien – Düngemitteln und Pestiziden (Herbiziden, Insektiziden, Fungiziden) verbunden. Lediglich vier Agrochemieunternehmen kontrollieren 60 % des weltweiten Saatgutmarktes (und 75 % des Pestizidmarktes); diese Unternehmen repräsentieren damit eine riesige Marktmacht. Durch die Abhängigkeit von Hybridsorten, Düngemitteln und Pestiziden und in den Händen weniger Konzerne gerieten lokale Gemeinschaften von Kleinbauern und -bäuerinnen oft in finanzielle Schwierigkeiten und ihre Widerstandsfähigkeit sowie das traditionelle landwirtschaftliche Wissen gingen verloren. Denn auch wenn die neuen Verfahren und neue wissenschaftliche Erkenntnisse akute Hungerprobleme in vielen Regionen mildern konnten, rückten dadurch die biologische Vielfalt, lokale Ernährungssysteme, soziale Gerechtigkeit sowie auch die Gesundheit von Böden, Ökosystemen und Gewässern in den Hintergrund.

Als Reaktion auf die negativen Auswirkungen der Globalisierung und der industrialisierten Landwirtschaft entwickelten sich in den 1990er-Jahren Protestbewegungen von Bauern und Bäuerinnen, Landarbeiter:innen und indigenen Gemeinschaften, die sich gegen eine industrielle globalisierte Landwirtschaft stellten und lokale Lösungsansätze priorisierten. Sie propagierten das Konzept der Ernährungssouveränität, das das dominante Modell der Ernährungssicherheit als Priorität infrage stellte. Ernährungssouveränität bezieht sich auf das Recht von Einzelpersonen und Gemeinschaften, die Kontrolle über ihre eigenen Ernährungssysteme zu haben, einschließlich der Art und Weise, wie Nahrungsmittel produziert, verteilt und konsumiert werden. Der Fokus liegt dabei auf lokalem und traditionellem Wissen sowie auf nachhaltigen landwirtschaftlichen Praktiken (Agroökologie).

Heute sind diverse Pflanzenarten, mit denen wir in unserem Alltag vertraut sind, vom Verlust der Agrobiodiversität betroffen. Ein bekanntes Beispiel ist die Geschichte der Bananen. Von den über 100 Arten dieser Musa paradisiaca, die aus einem natürlichen Selektionsprozess entstanden waren, wurde die Sorte Gros Michel ohne Samen gezüchtet, weltweit verbreitet und angepflanzt. Nachdem Plantagen der Gros Michel durch einen Bodenpilz fast komplett vernichtet worden waren, setzte die Industrie auf eine gegen den Pilz resistente Sorte: die Cavendish-Banane. Diese könnte jedoch als einzelne Sorte jederzeit ebenfalls von Pilzen und Krankheitserregern befallen werden. Immer mehr Pflanzen, die auf wenige Sorten reduziert wurden, sind durch den Klimawandel verursachten Gefahren ausgesetzt: die beliebte Avocado-Sorte „Hass“, Arabica-Kaffee, Kakao sowie Äpfel und Kartoffeln und viele mehr. Doch vor allem Pflanzen, auf denen die globale Ernährung basiert, sind in ihrer Vielfalt bedroht: Weizen, Reis und Mais. Bei vielen, auf hohe Erträge optimierten Anbausystemen haben Menschen heute große Herausforderungen – Erträge und Gewinne wurden kurzfristig optimiert, aber langfristig die Vielfalt, die Resilienz und Robustheit des Agrarsystems unterminiert.

Es gibt jedoch gute Möglichkeiten, das Agrarsystem wieder zu verbessern. Parallel mit der  Grünen Revolution gibt es seit Jahrzehnten weltweit Bemühungen, die Arten- und Sortenvielfalt in Gen- oder Saatgutbanken zu erhalten. Saatgutbanken sind eine Ressource zur Aufrechterhaltung zumindest eines Teils der historisch gewachsenen Agrobiodiversität; mit großem Potential für die zukünftige Ernährungssicherung. Dort können Forscher:innen Populationen und alte Sorten finden, um damit heute und in Zukunft klimaresistentere oder schädlingsresistentere Sorten zu züchten, die den derzeitigen Umweltveränderungen besser gewachsen sind. Es gibt weltweit etwa 1.700 Saatgutbanken, die Sammlungen von Pflanzenarten beherbergen, die von unschätzbarem Wert für die wissenschaftliche Forschung, Bildung, Artenschutz und die Bewahrung indigener Kulturen sind.

Das Konzept der Genbanken hat sich bei der Rettung von Grundnahrungsmitteln als recht erfolgreich erwiesen, bei Gemüse und Obst jedoch weit weniger. Während die Lagerung von Saatgut unter sorgfältig kontrollierten Bedingungen nicht einfach, aber möglich ist, müssen viele Lebensmittel wie Kaffee, Äpfel, Pfirsiche und Vanille als Pflanzen oder Bäume konserviert werden, was eine weitaus komplexere und teurere Herausforderung ist. Ein Lösungsansatz könnte darin bestehen, die Vielfalt aus den Saatgutbanken zurück auf die Felder der Landwirt:innen zu bringen, wo alte Sorten erneut Teil der Sortenvielfalt und Weiterentwicklung unserer Agrobiodiversität werden können.

In Zukunft brauchen wir eine Vielfalt unterschiedlicher Ansätze, um genug gute, gesunde Lebensmittel zur Verfügung zu haben. Wir brauchen auf der eine Seite hoch produktive Sorten, die unter klimatisch günstigen Bedingungen auf guten Böden, wie in der Ukraine, angebaut werden; dies spielt eine wichtige Rolle für die globale Ernährungssicherung. Auf der anderen Seite müssen wir lokales und indigenes Wissen nutzen, die traditionellen Sorten wiederzuentdecken und weiterzuentwickeln. Von großem Vorteil ist, dabei Techniken zu verwenden, die die Natur nachahmen, die auf Sortenvielfalt, diverse Kulturen und Landschaftsdiversität sowie auf natürliche Schädlingskontrolle setzen. Traditionelles Wissen anzuwenden bedeutet nicht, in die Vergangenheit zurückzugehen. Es bedeutet vielmehr, auf die verschiedenen Ernährungssysteme zu schauen, die die Menschen über Jahrtausende hinweg bewahrt haben, und zu überlegen, wie diese Praktiken unter lokalen Ansätzen im modernen Ernährungssystem des 21. Jahrhunderts Anwendung finden und weiterentwickelt werden können.

Fernando Laposse (*1988, Paris, FR) ist ein mexikanischer Künstler mit einem Abschluss in Produktdesign vom Central St. Martins in London (UK). Heute lebt und arbeitet er abwechselnd zwischen Mexico City (MX) und Tonahuixtla (MX), wo er seit 2015 in Zusammenarbeit mit der Mixtekischen Gemeinschaft an sozial-ökologischen Projekten beteiligt ist. Die gemeinsam mit ihnen entwickelten Werke wurden in zahlreichen internationalen Museen und auf Festivals ausgestellt, darunter das Museum of Modern Art in New York (US), das Victoria and Albert Museum in London (UK), die Triennale di Milano (IT), das Cooper Hewitt Smithsonian Design Museum in New York (US), das World Economic Forum in Davos (CH) und die Dutch Design Week in Eindhoven (NL). Fernando wurde für zahlreiche internationale Preise nominiert und erhielt den Future Food Design Award 2017 des Dutch Institute of Food and Design in Eindhoven (NL).

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Um die Arbeiten betrachten zu können, besuchen Sie die Website www.peer-to-peer.xyz und folgen Sie den Anweisungen.

Im letzten Raum des Ausstellungsparcours befindet sich die neue Arbeit P2P. Mit ihrer Installation thematisieren Eva & Franco Mattes das Phänomen der Peer-Communities, die in den letzten zwanzig Jahren zum Austausch von Werken und Wissen entstanden sind. Das zentrale Element der Installation ist ein mobiler Server, der in einem Gitterkäfig steht. Das Design wurde mit dem italienischen Architekturbüro Salottobuono entwickelt und basiert auf bestehenden Rechenzentren, von denen Frankfurt die größte Dichte in Europa aufweist.

Der Server ist über die Infrastruktur des Frankfurter Kunstvereins mit einem Peer-to-Peer Netzwerk und dem Internet verbunden. Er ist Teil eines Netzwerks, in dem sechs digitale Kunstwerke von Nora Al-Badri, Simon Denny, Do Not Research, Olia Lialina, Jill Magid und Jon Rafman zirkulieren. Die sechs Arbeiten umfassen eine von künstlicher Intelligenz unterstützte Chormusik, ein kollektives 409-seitiges PDF-Buch, das in einem Discord-Kanal erstellt wurde, eine neue Bildunterschrift für ein berühmtes Gemälde, ein Screencast einer lange nicht mehr genutzten Website, eine Reihe von animierten Gifs, die von technischen Konferenzen inspiriert wurden sowie einen 3D-Scan und ein Poster, das den kolonialen Begriff des Besitzes in Frage stellt. Diese noch nie gezeigten Arbeiten wurden von den sechs internationalen Künstler:innen für die Ausstellung im Frankfurter Kunstverein geschaffen, um online verbreitet zu werden. Sie gehören zur Community von Eva & Franco Mattes, auf deren Einladung hin sie die Werke geschaffen haben. Entstanden ist eine Ausstellung in der Ausstellung, die innerhalb der von den Künstler:innen betriebenen Peer-to-Peer Netzwerk Gemeinschaft stattfindet. Der Frankfurter Kunstverein, und somit die Kunstinstitution, wird zum Datenzentrum, das Inhalte hostet, teilt und somit für eine erweiterte, globale User:innen-Gemeinschaft über die Grenzen des eigenen Standorts hinaus, zugänglich macht.

Für die Besucher:innen im Frankfurter Kunstverein bleiben die Kunstwerke vorerst verborgen. Der Server hat keine Ausgabemodule wie Monitore oder Lautsprecher. Der einzige Hinweis auf das funktionierende System sind blinkende Lichter und die Geräusche des Lüfters. Um die Arbeiten betrachten zu können, müssen Besucher:innen dem Peer-to-Peer-Netzwerk von Eva & Franco Mattes beitreten, zu dem sie eingeladen sind. In diesem Netzwerk sind die Kunstwerke über verschiedene Standorte verteilt und für all diejenigen zugänglich, die Teil des Systems werden und die Dateien aktiv mit anderen teilen.

Anders als bei konventionellen Servern, werden in Peer-to-Peer Netzwerken Daten dezentral gespeichert. Die Netzwerke sind anonym, frei von kommerziellem Interesse, Data-Mining und Überwachung. Teilnehmer:innen dieser Gemeinschaften, sogenannte Peers, partizipieren, indem sie ihren Rechner ans System anbinden. Damit werden sie gleichzeitig Client und Server – das bedeutet sie sind gleichzeitig Nutzer:innen und Hosts. Sie alle sind berechtigt, Dateien ins Netzwerk hoch- oder aus dem Netzwerk herunterzuladen. Sie interagieren gleichberechtigt miteinander, indem sie Ressourcen wie Dateien, Bandbreite oder Rechenleistung direkt miteinander teilen. Dies erhöht die Effizienz des Einzelnen und macht gleichzeitig das System resilienter. Peer-to-Peer Netzwerke sind auch widerstandsfähig gegen Ausfälle, da es keine einzelne zentrale Komponente gibt, die das gesamte Netzwerk zum Erliegen bringen kann. Das System ist über die Anzahl neuer Teilnehmer:innen potentiell unendlich skalierbar.

Das Peer-to-Peer Netzwerk schafft eine horizontale Struktur, in der alle Teilnehmenden gleichberechtigte Akteur:innen sind. Die Arbeit P2P reflektiert über die Auswirkungen des digitalen Zeitalters auf den Kunstbetrieb und stellt neue Möglichkeiten des künstlerischen Austauschs, der Distribution und des Bewahrens digitaler Werke vor. P2P thematisiert den Stellenwert von Zusammenarbeit, den gleichberechtigten Zugang zu Inhalten und, im Fall der Arbeit von Eva & Franco Mattes, auf Kunst und die Demokratisierung des kreativen Prozesses. Indem der Frankfurter Kunstverein die Arbeit hostet, trägt er als öffentliche Einrichtung direkt zur Verbreitung und Bewahrung von Kunst im Internet bei.

Gleichzeitig ist die Installation P2P sinnbildhaft für das konzeptuelle Vorgehen des Künstler:innenduos. Inhalt, Form und Material bedingen sich gegenseitig. Der zusätzliche leere Raum ist ein gemeinsames Merkmal, das eine weitere endlose Expansion zur Aufnahme von mehr Daten impliziert. Der Monolith im Käfig, der gleichzeitig verdeckt und eingerahmt ist, wird zum formalen Mittelpunkt der Kunstwerke und zum Beweis ihrer Allgegenwärtigkeit, die zur aktiven und dezentralen Teilnahme am Torrent-Netzwerk einladen.

Was ist ein Peer-to-Peer Netzwerk und wie entstanden diese verteilten Arbeitsgemeinschaften? Die Nutzung von Peer-to-Peer Netzwerken begann in den frühen 2000er Jahren. Zeitgleich verbreiteten sich Technologien wie das Filesharing-Protokoll BitTorrent und Software wie Napster und eDonkey2000. Sie revolutionierten den Austausch digitaler Inhalte, da sie erstmals die Abhängigkeit von zentralisierten Servern und Bandbreitenbeschränkungen umgingen. Für viele Künstler:innen bedeutete das beispielsweise, ihre Kunstwerke direkt mit einem breiten online Publikum teilen zu können, ohne auf etablierte Vertriebskanäle angewiesen zu sein. Besonders im Umfeld der Musikproduktion war die Technologie bahnbrechend. Ein bekanntes Beispiel war die Band Radiohead, die 2007 ihr Album In Rainbows als kostenfreien Download über ihre Website anbot und den Fans die Möglichkeit gab, selbst den Preis festzulegen.

Parallel wurden Peer-to-Peer Netzwerke auch für illegale Aktivitäten wie das Teilen urheberrechtlich geschützter Inhalte verwendet. Die unkontrollierte Verbreitung der Files führte zu erheblichen Urheberrechtsverletzungen und zu finanziellen Verlusten für Künstler:innen und Rechteinhaber:innen. Gleichzeitig kippte es die gesamte Musikverlagsbranche, die somit die Quelle ihrer Einnahmen komplett neu denken musste. Es gab zahlreiche rechtliche Auseinandersetzungen und Beschränkungen, um die illegale Verbreitung von Inhalten über Peer-to-Peer Netzwerke einzudämmen.

Wie so oft mit dem Aufkommen neuer Technologien, geraten tradierte Geschäftsmodelle unter Druck, andere hingegen entstehen. Peer-to-Peer Netzwerke haben eine bedeutende Rolle bei der Demokratisierung des Informationsaustauschs und der Schaffung von Gemeinschaften von Gleichgesinnten gespielt. Die Peer-to-Peer Technologie ist zur Grundlage von Kryptowährungen und Blockchain Netzwerken geworden, die heute erneut eine radikale Veränderung einläuten.