in other’s shoes – maybe no need for shoes, 2022
Skulptur
Epoxidkitt, Motorradteile, Elektrokabel, Kunstblume, Polymergips, Stahl, Gips
79 x 65 x 110 cm

Interlock Vertebra Devices, 2021
Skulptur
3D-Druck, Epoxidkitt, Draht, Computerteile, Sprühlack, Ohrring, Kabel, Kabelbinder, Motorradteil, PET-Folie, Beschläge, Rohr
45 x 68 x 160 cm

Courtesy die Künstlerin

Yein Lee leistet Widerstand gegen eine Vorstellung des Körpers als makellos, intakt und immer funktionierend. Ihre Plastiken stellen anthropomorphe, lebensgroße Figuren dar, die, von ihren äußeren Hüllen befreit, auf ihre inneren Strukturen blicken lassen. Die Skulpturen konstruiert Lee aus elektrischen Kabeln, Stahlrohren, Computerteilen, aber auch aus Zweigen und Ästen sowie gefundenen Alltagsobjekten. Ihr Material ist synthetisch und natürlich zugleich. Es stammt aus der industriellen Fertigung und den Überresten der vernetzten, digitalen Informationsgesellschaft sowie aus der Natur.

Lees Skulpturen tragen die Widersprüche ihres Ursprungs in sich – zwischen Handarbeit und schnelllebigem Wegwerfobjekt, die dem materiellen Verschleiß preisgegeben sind. Statt diese Gegensätze aufzulösen, macht Lee sie sichtbar. Ihre Werke bewegen sich in einem Zwischenzustand – schwankend zwischen Mensch und Maschine, Lebendigem und toter Materie, organischem Wachstum und Zerfall.

In Südkorea geboren und aufgewachsen, lebt und arbeitet Yein Lee seit einigen Jahren in Wien. Ihr Werk nimmt Einflüsse der klassischen Skulptur, von Science-Fiction und Cyberkultur auf. Sie ist fasziniert von Medardo Rossos fragilen Wachsfiguren und von den barocken Skulpturen Giovanni Lorenzo Berninis, der die Illusion lebendiger Leiber in Marmor schuf. Lees Interesse gilt auch Figuren aus Mythos und Literatur, die als hybride Wesen die Idee der Transformation verkörpern. Die Metamorphose der Daphne, die in der Mythologie der Griechen dem Übergriff Apollos entflieht, indem sich ihr weiblicher Körper zum Baum verwandelt. Oder der Junge Namu Doryeong aus dem koreanischen Gründungsmythos, Sohn einer himmlischen Fee und eines irdischen Baumes, der die große Sintflut übersteht und aus dem die Menschheit hervorgeht.

Yein Lee untersucht die Ähnlichkeit innerer Strukturen von Organismen: vom Geflecht menschlicher Blutbahnen, Nerven, Muskeln und Sehnen hin zu den Ästen und Wurzeln der Pflanzen. Ihre Figuren bestehen aus durchlässigen Fasern, die verschmelzen und wieder aufbrechen, rhizomartig wachsen und mit ihren Ausläufern nach Halt im Raum suchen. Lee denkt den Körper weg von der geschlossenen Form. Aus diesen Zusammenballungen gibt Lee ihren Figuren multiple Gesichter, die die Künstlerin als Abgüsse von sich selbst und von Menschen nimmt, die ihr nahestehen.

Sie spiegeln eine Welt wider, in der die Grenzen zwischen Mensch und Maschine, Natur und Technik, Ich und anderen immer mehr verschwimmen. In dieser Zwischenwelt zeigt sich der Körper nicht mehr als stabiles Zentrum, sondern als instabile Schnittstelle in einem Zustand des ständigen Wandels.

So ist der zentrale Fluchtpunkt ihrer Überlegungen die Unmöglichkeit, den Körper als statische Einheit zu denken. Körper ist Transformation. Körper ist Erweiterung und Umbau. Und gleichzeitig ist er fragil. Aus ihrer gesundheitlichen Vorgeschichte bringt Yein Lee diese Erfahrung mit. In ihrem Körper sind Implantate verankert worden, die verheilten und sie stützen. Ihr Körper ist mit dem Metall der Schrauben verwachsen. Wie ein Baum, dessen Borke einen Gegenstand ummantelt, der ihm im Wege stand. Der Körper als Amalgam von Organischem und Künstlichem als neue Normalität, die Leben ist.

Yein Lees Werk ist durchzogen von den Ideen der Cyberpunk-Ästhetik: Körper erscheinen erweitert, beschädigt, fragmentiert, durchzogen von Kabeln und Apparaturen. Lee zeigt fragile, provisorische Existenzen, die im Zustand des Dazwischen verharren. Transformation, Metamorphose und Offenheit sind keine Übergänge, sondern Zustände, in denen sich ihre skulpturalen Wesen immer wieder neu zusammensetzen.

In der Arbeit Interlock Vertebra Devices erscheinen spekulative Implantate zur körperlichen Optimierung, in Plastik verpackt wie eine schnell konsumierbare Ware. Der Wunsch nach Verbesserung, Jugend und Funktionalität klingt an: der Mensch als Getriebener eines besseren körperlichen Selbst.

Ihre Arbeiten sind Plädoyers für eine neue Körperlichkeit: verletzlich, prozesshaft, jenseits normativer Zuschreibungen. In einer Zeit, in der Optimierung zum Trend, Technologie zur Prothese und Erweiterung des Körpers geworden ist, öffnet Lee mit ihren Skulpturen ein Möglichkeitsfeld: für andere Körper, andere Zukünfte, andere Formen des Seins.

Yein Lee (*1988 Incheon, KOR) ist eine südkoreanische Künstlerin, die derzeit in Wien (AT) lebt und zwischen Installation, Skulptur, Malerei und Performance arbeitet. Nach ihrem Bachelor-Abschluss in traditioneller asiatischer Malerei an der Hongik University in Seoul (KOR) erwarb Lee einen Master-Abschluss an der Akademie der bildenden Künste in Wien (AT). Ihre Arbeiten wurden international in Gruppenausstellungen auf der 15. Gwangju Biennale (KOR), im Centre d’Art La Meute in Lusanne (CH), im Château – Centre d’Art Contemporain de la Ville d’Aubenas (FR), im Centre Culturel Suisse in Paris (FR), im Belvedere 21 in Wien (AT), im Kunstraum Niederösterreich in Wien (AT) gezeigt. 2025 wurde Lee eine Einzelausstellung in der Galerie Bremond Capela in Paris (FR) gewidmet.

Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
15 x 17,7 cm, mit Rahmen 15,8 x 18,6 x 3,1 cm
Courtesy MA COLLECTION Singapore

Visceri III (Addome operato) (Viscera III, operierter Bauch), 2022
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
24,3 x 15 cm, mit Rahmen 25 x 15,7 x 3,1 cm
Courtesy Collezione De Iorio, Italy

Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche), 2019
Tempera-Gouache, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
17,7 x 15 cm, mit Rahmen 18,4 x 15,6 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine), 2023
Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften auf Karton, auf Holzplatte montiert
22 x 15 cm, mit Rahmen 22,7 x 15,8 x 3,1 cm
Courtesy Private Sammlung, Italien

Chiara Enzos Arbeit kreist um die Frage nach den Grenzen des Selbst und des anderen. Wo endet das „Ich“, wo beginnt das „Du“? Haben wir einen Körper oder sind wir ein Körper? Oder vielleicht beides: Sind wir der Körper, den wir haben? Sie stellt Fragen nach den universellen Erfahrungen des Menschseins: Intimität, Verletzlichkeit, Zerbrechlichkeit, Krankheit – und wie wir aus Wahrnehmung eine Idee von Wirklichkeit erschaffen.

Ihr zentrales Sujet ist der menschliche Körper, der Organismus – im Griechischen „organon“, Instrument –, verstanden als lebendiges Untersuchungsinstrument und als Ort von Wahrnehmung. Der Körper wird bei ihr zur Schnittstelle alles menschlichen In-der-Welt-Seins: zum vermittelnden Element, durch das unser Ich in Beziehung zur Welt tritt. Körper, Emotionen und Gefühle verbindet eine untrennbare Wechselwirkung. Durch den Körper empfinden wir Emotionen. Sie lassen biologische und psychologische Reaktionen entstehen, Gefühle, mit denen wir die Wirklichkeit entschlüsseln. Wir HABEN keinen Körper, wir SIND unser Körper, in der Einmaligkeit seiner Beschaffenheit.

Chiara Enzo erzählt, dass ihre Bilder aus dem Gefühl der Zersplitterung heraus entstehen. Sie empfindet es als unmöglich, die Welt in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Daher wendet sie sich den kleinsten Einheiten, den minimalen, detaillierten Erfahrungen zu. Ihre Gemälde zeigen immer Ausschnitte und Teilansichten. Sie fokussiert auf Spuren, die Körper hinterlassen, Abwesenheiten oder Fragmente von Körpern, die in extremen Nahansichten befremdlich privat und intim anmuten. Die Fragmentierung spiegelt nicht nur ihr eigenes Erleben, sondern auch eine zeitgenössische Erfahrung: die Wahrnehmung einer Welt, die uns durch Bilder und Medien in Bruchstücken begegnet. Die Motive stammen aus verschiedenen Bildkontexten, aus Magazinen, den sozialen Medien, persönlichen Aufnahmen, aus denen die Künstlerin ein umfangreiches Archiv geschaffen hat.

In ihrer fragmentarischen Natur erzählen ihre Motive keine große, abgeschlossene Geschichte, sondern zeigen die Bruchstücke, die Lücken, das Unvollständige. Viele ihrer Arbeiten kreisen um Bilder intimer Momente, die zugleich in der digitalen Welt verbreitet sind. Soziale Medien als privates Archiv der Intimität. Dieser ambivalente Ursprung verschiebt die Wahrnehmung: Was persönlich und verletzlich wirkt, ist zugleich öffentlich und massenhaft verfügbar. Auch im Zeitalter technologisch gestützter Medizin bleibt die existenzielle Erfahrung menschlicher Verletzlichkeit grundlegend und unverrückbar.

Chiara Enzo arbeitet rigoros und konsequent in kleinen Formaten, was ihr extreme Präzision und Langsamkeit abverlangt. Aber es ist nicht die Intimität des Schaffensprozesses allein – zwischen Künstlerin und Werk –, die die Künstlerin interessiert, sondern auch diejenige zwischen Werk und Betrachtenden. Das kleine Format und die Detaildichte zwingt diese, sich dem Bild körperlich zu nähern. Der Blick fällt auf Körperoberflächen, die nie intakt und unversehrt sind. Sie tragen Spuren von Verletzung, Eingriffen, epidermischen Reaktionen oder Abdrücke.

Enzo sucht nach einer Erfahrung der Verbindung zwischen dem Motiv, dem Werk und den Betrachtenden. Sie malt Oberflächen, die nicht nur visuell, sondern fast taktil erfahrbar sind. Als ob der Blick selbst tastend würde, als ob die Augen die Funktion von Händen übernehmen könnten. In diesem Spannungsfeld sucht ihre Arbeit nach einer Form von Berührung zwischen Bild, Körper und Wahrnehmung.

Enzos künstlerische Arbeit entsteht aus dem Akt des Zeichnens. Sie zeichnet mit Buntstiften und geht dann über in einen Prozess des Malens in unzähligen Schichten. Sie beschreibt diese Praxis als den Versuch, Wirklichkeit durch die zeichnerische Geste zu rekonstruieren. Mit dem Sehsinn tastet sie die Wirklichkeit ab und schafft so ein Verhältnis zwischen dem Ich und dem Gegenüber. Durch das Gemälde, durch das Abbild eines Körpers, ganz nah und ungeschützt, entsteht ein Gefühl. Die Nähe ist körperlich und Nähe ist auch ein Gefühl. Und Nähe bedeutet Risiko und Verletzlichkeit.

Seit jeher ist der Akt des Zeichnens ein visueller Denkprozess. Durch ihn werden Gedanken und Gefühle bildhaft, Entscheidungen über die Darstellungsweise des Motivs – Grundform, Ausschnitt, Linienführung, Perspektive und Farben – schaffen eine eigenständige Wirklichkeit durch die Kunst. So ist das Sehen, Beobachten und Zeichnen für Chiara Enzo nicht nur Technik, sondern eine Form der Erkenntnis. Eine Weise, die Welt abzutasten, sie zu erfassen und sich mit ihr zu verbinden. Die Zeichnung ist für Chiara Enzo ein Werkzeug, der Realität Sinn zu verleihen. Eine Annäherung an die Wirklichkeit, die wir durch unseren Körper erkunden.

Ihre Arbeitsweise ist von einer großen Langsamkeit und Beharrlichkeit geprägt. Für die Entstehung eines einzelnen Bildes bedarf es oft monatelanger Arbeit. So begleiten die Werke die Künstlerin über einen langen Zeitraum hinweg. Mit Gouache, Aquarell, Pastellkreide und Buntstiften setzt sie beharrlich Zeichen auf Karton, die sich im Verlauf der Zeit zu einem detailreichen Bild verdichten. Die trockene Pulvrigkeit ihrer Materialien erlaubt es ihr, den Prozess bewusst in die Länge zu ziehen.

In der Ausstellung Anatomie der Fragilität werden Chiara Enzos zarte Werke einzeln unter die Votivgaben der Sammlung Hans und Benedikt Hipp und die etruskischen Exvotos der Justus-Liebig-Universität Gießen gehängt. Gemeinsam legen sie Zeugnis ab über die urmenschliche Erfahrung von Verwundbarkeit und den Wunsch nach Heilung. Doch wie dies geschieht und welchen Stellenwert das Abbild des Körpers besitzt, ist gänzlich verschieden. Votivgaben wohnt ein magisches Denken inne, bei dem einem symbolischen Abbild, einem stellvertretenden Teilstück von einer Gemeinschaft die Kraft zugesprochen wird, ein Wunder im Hier und Jetzt am realen Körperteil zu vollziehen. Chiara Enzos Gemälde hingegen verhandeln die Frage, was – im Zeitalter digitaler Technologien und bildgebender Verfahren – die Bilder des Körpers und dessen Inszenierungen aussagen. Chiara Enzo fordert die Fähigkeit des Betrachtenden heraus, in ihre fotorealistischen Körperbilder eine empathische Imagination zur Entschlüsselung hineinzulesen und mit den überhöhten Selbstdarstellungen zu brechen.

A me stessa (An mich selbst) zeigt ein weibliches Porträt, das unterhalb des Kinns Hals und Ausschnitt zeigt. Der Titel verrät, dass es sich dabei um ein Selbstporträt handelt. Selbstporträts sind in der Kunst traditionell ein Ort der Selbsterkenntnis und der Selbstinszenierung. Künstler:innen haben so nicht nur ihr äußeres Erscheinungsbild festgehalten, sondern es als Mittel eingesetzt, um sich selbst zu befragen. Es ist weniger ein Abbild als vielmehr ein Versuch, hinter den Spiegel zu blicken und das eigene Dasein zu durchdringen.

Das Gesicht und besonders der Blick sind immer Hauptträger von Identität, Projektionsfläche von Innerlichkeit und Sichtbarmachung eines Selbst. Chiara Enzo bricht mit dieser Tradition und zeigt bewusst nicht ihr Gesicht. Sie verlagert die Aufmerksamkeit auf den Körper, auf jene Partien, die meist am Rande des Bildes stehen: Kinn, Haarspitzen, Hals, ein Ausschnitt des Brustbeins. Und dieses rückt sie ins Zentrum, gezeichnet durch Kratzspuren, von einer geröteten, verletzlich wirkenden Haut. Es erzählt von Empfindlichkeit, von einer leiblichen Erfahrung, ohne dass ein konkretes Ereignis benannt wird. Das Gesicht bleibt verborgen, die Identität anonymisiert. Und dennoch tritt ihre persönliche Erfahrung hervor.

Damit formuliert Enzo ein anderes Verständnis des Selbstporträts: Nicht das Wiedererkennen des Individuums steht im Vordergrund, sondern das Erspüren einer körperlichen Wahrheit. Das Selbst wird nicht über das Gesicht, sondern über die Spur, über die Haut, über die Zeichen von Verletzlichkeit erzählt.

Das Bild Senza titolo (pelle) (Ohne Titel, Haut) zeigt eine Nahaufnahme von Haut. Die Haarbälge treten hervor, die Haare sind aufgerichtet. Gänsehaut. Es ist eine Emotion, eine körperliche Reaktion, die hier dargestellt wird – und die die Haut als Organ hervorhebt. Ein im Bild eingefrorener Moment, in dem sich das Flüchtige des Empfindens in eine dauerhafte Spur verwandelt.

Die Haut spielt dabei eine zentrale Rolle für Enzos Auffassung vom In-der-Welt-Sein. Sie ist Grenzorgan und Kontaktfläche zugleich – mächtig und extrem empfindlich. Der Raum von Lust und Schmerz zugleich. Über sie erfahren wir Berührung, Lebendigkeit und Verbindung zur Welt. Und sie ist die Grenze zur Außenwelt. Zugleich ist sie das intimste Organ, das man von sich zeigen kann. Ihre Unvollkommenheit macht sie besonders interessant: Sie altert, vernarbt, trägt Spuren. In ihr lässt sich die Geschichte eines Menschen lesen, sie bewahrt Spuren des gelebten Lebens und erzählt von der Vergangenheit und Vergänglichkeit eines Menschen.

In der Arbeit Visceri III (Viscera III) zeigt Chiara Enzo einen operierten Unterleib. Der Ausschnitt fokussiert auf den Bauchnabel, auf dem der Abdruck eines frisch entfernten Pflasters zu erkennen ist. Darum herum sind Stiche und Fäden einer Operation zu sehen. Enzo richtet den Blick auf verletzte Hautpartien, auf Spuren, Rötungen, Kratzer, Narben. Es sind Körper, die jeder Form von Idealisierung entzogen sind. So auch in der Arbeit Visceri IV (Gambe) (Viscera IV, Beine): Statt eines makellosen Körpers, einer makellosen Haut eröffnet sie einen ungefilterten Blick auf die Imperfektion alles Körperlichen und die Abweichung vom Ideal als Inhalt von Kunst.

Es finden sich in Chiara Enzos Werk auch Bildräume, in denen der Körper abwesend ist, aber dennoch als Präsenz spürbar bleibt: Darstellungen von Oberflächen und Räumen, die keine Körper zeigen, und doch von Körperlichkeit durchdrungen sind. Das Werk Senza titolo (doccia) (Ohne Titel, Dusche) eröffnet einen isolierten Blick auf den Schlauch eines Duschkopfes. Abbild und Erinnerung zugleich, atmosphärisch dicht in der Leere eines Krankenhauswaschraums.

Chiara Enzo (*1989 Venedig, IT) lebt und arbeitet in Venedig. Ihre Praxis bewegt sich zwischen Malerei und Zeichnung. 2018 schloss sie ihr Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Venedig ab. 2013 studierte sie ein Jahr lang an der De Montfort University in Leicester (UK). Enzo nahm an der 59. Biennale von Venedig (IT) teil und ist teilnehmende Künstlerin der diesjährigen 18. Quadriennale di Roma (IT). Zuletzt wurden ihre Werke in den folgenden Institutionen gezeigt: bei By Art Matters in Hangzhou (CN); im MACRO Museum in Rom (IT); in der Triennale Milano, Mailand (IT); im Studio Neil Beloufa in Paris (FR), in der Fondazione ICA in Mailand (IT), in der Fondazione Bevilacqua La Masa in Venedig (IT) sowie in der Galleria Zero in Mailand (IT).

Als Premiere zeigt der Frankfurter Kunstverein Eva und Franco Mattes‘ neue Videoarbeit Up Next. Diese thematisiert das Schicksal von Fatemeh Khishvand (*2001, Teheran, Iran), die auf Instagram als Sahar Tabar bekannt wurde. Ihre Geschichte wurde zu einem Phänomen der Internetkultur.

Der Fall von Fatemeh Khishvand berührt viele Themen, mit denen sich Eva & Franco Mattes in ihrer Arbeit beschäftigen: Sichtbarkeit, Fehlinformationen, Bildverbreitung, Meme-Kultur, Viralität, Ausbeutung und Manipulation.

Seit 2019 hat das Künstler:innenduo den Fall der iranischen Social Media-Berühmtheit verfolgt und tausende Fotos und Artikel archiviert. Für die Video-Slideshow, die gänzlich ohne Ton konzipiert wurde, haben die Künstler:innen hundert Bilder ausgewählt: Selfie-Fotos von Tabar wechseln sich mit nicht belegten Zitaten aus Artikeln über die Bloggerin ab – hauptsächlich Clickbait-Artikel, die über die Jahre vorwiegend abfällige, widersprüchliche und teilweise falsche Informationen über die Instagrammerin gestreut haben.

Zwischen den einzelnen Bildern fügt das Künstler:innenduo Schwarzbilder, leere Pausen, ein, die den Betrachter:innen Zeit geben sollen, über die Wahrhaftigkeit des Gesehenen nachzudenken. Dieses stilistische Mittel bricht mit der Schnelligkeit des auf Instagram herrschenden Modus für die zeitliche Begrenzung von Stories und Reels. Diese dürfen die maximale Dauer von 15 bzw. 90 Sekunden nicht überschreiten und folgen pausenlos aneinander. Das Ganze gehört zu einer Strategie, die den sozialen Medien inne liegt. Sie wurde dahingehend entwickelt, neuronale Reaktionen zu erzeugen, die denjenigen einer Abhängigkeit gleichen, was durch den ständigen Fluss neuer Bild-Stimuli ausgelöst wird. Das Phänomen ist Teil der Aufmerksamkeitsökonomie, die in der Social Media-Welt herrscht und hat unsere Sehgewohnheit nachhaltig verändert.

Zu Hochphasen folgten dem Instagram Profil Tabars bis zu 486.000 Menschen. Sie veröffentlichte dort Selfies, die sie mit übertriebenen Lippen und spitzer Stupsnase, fahler Hautfarbe, bunt gefärbten Haaren, Augenringen und sehr dünnen Armen und Beinen zeigten. Die daraus resultierende Ästhetik eröffnete Ähnlichkeiten zu Kostümierungen, Zombies oder Animationsfiguren wie zum Beispiel Tim Burtons Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche (2005).

Auch wenn die Bloggerin diese Ästhetik hauptsächlich durch Make-Up, Photoshop und Filter simulierte, wurden ihr von der Clickbait-Presse und Internetöffentlichkeit ein Aufspritzen der Lippen, Fettabsaugungen und Rhinoplastik unterstellt. Es entstand eine Welle der Entrüstung und der Skandalisierung. Die Mutmaßungen wurden durch die Nennung zweifelhafter Quellen gestützt.

Viel Aufmerksamkeit bekam Tabars Profil insbesondere, als die Online-Klatschseiten auf ihre Ähnlichkeit mit der Schauspielerin Angelina Jolie hinwiesen und ihr den Spitznamen „Zombie-Angelina Jolie“ gaben. Sie behaupteten sogar, dass sie sich bis zu 50 medizinischen Eingriffen unterzog, um wie die Schauspielerin auszusehen. Dies war nur eine der vielen verwirrenden Aussagen, die die Online-Boulevardzeitungen posteten und die viral gingen.

Viele der Medien, die über den Fall berichteten, stellten nie in Frage, ob es sich um eine Parodie und somit um eine mediale Falschmeldung handeln könnte. Die Tabloid Öffentlichkeit diskutierte nicht die Plausibilität des Falles selbst, sondern empörte sich über die junge Frau. Es war genau diese Empörung, Überraschung und unkritische Haltung des Online-Publikums, die Tabar zu einem weltweiten Phänomen machten.

Was an diesem Fall sinnbildhaft abzulesen ist, ist die Macht von Missinterpretationen und Fake News als Treibstoff einer Online-Ökonomie der Aufregung und Skandalisierung. Tabar selbst deklarierte ihre Auftritte als Online-Selfie-Performance in der Tradition einer Cindy Sherman.

Inszenierungen von fiktiven Identitäten sind in der Kunst ein wiederkehrendes Element: Cindy Sherman nimmt in ihren Arbeiten zwischen den 1970er bis in die frühen 2000er Jahre die Erscheinung meist weiblicher Figuren ein, indem sie Kleidung, Frisuren und unterschiedliche Bildkontexte arrangiert. Auf ihrem aktuellen Instagram Account postet sie Selbstportraits, die durch heutige Filter die Veränderungen des Realen auf die Spitze treiben. Auch jüngere Künstler:innen, zum Beispiel Amalia Ullman, haben auf Instagram fiktive Identitäten erfunden und ein Online-Publikum gleichermaßen verwirrt und unterhalten.

Historisch hat das Spiel mit Pseudonymen eine lange Tradition: Künstler:innen wie Marcel Duchamps, dessen Alter Ego Rrose Sélavy hieß, Lynn Hershman Leesons mit zahlreichen fiktiven Persönlichkeiten und auch Eva & Franco Mattes im Jahr 1998 mit dem erfundenen Künstler Darko Maver. Sein fiktives Leben und seine Werke verbreiteten sich in den Medien und in der Kunstwelt. Mavers Karriere fand 1999 mit seiner Einladung zur 48. Biennale von Venedig ihren medialen Höhepunkt. Später erklärte das Künstler:innenduo öffentlich, dass sowohl Mavers Leben als auch seine Werke nicht real seien.

Inszenierungen entwickelten sich in ihrer modernen und zeitgenössischen Form zu kollektiven Online-Performances, an denen jeden Tag auf Instagram Millionen von Menschen teilnehmen: in Form von Fotos und Reels, Stories und Selfies, Make-Up Tutorials und Outfits of the Day.

Das mediale Phänomen um die Figur der Tabar führte zu einer dramatischen realen Wendung. Am 22. Oktober 2019 berichtete die iranische Nachrichtenagentur Tasmin, dass Fatemeh Khishwand in Teheran unter dem Vorwurf der „Blasphemie, der Anstiftung zur Gewalt, des illegalen Erwerbs von Eigentum, der Verletzung der nationalen Kleiderordnung und der Ermutigung junger Menschen zur Korruption“ offiziell angeklagt und verhaftet wurde.

Dies ist kein Einzelfall. Ab 2016 wurden zunehmend Influencerinnen aufgrund ihrer Online-Aktivität festgenommen.

Zum Zeitpunkt von Khishwands Festnahme war im Iran Instagram noch eine erlaubte Social Media-Plattform. Twitter und Facebook waren staatlich bereits gesperrt. Anonymität und Meinungsfreiheit waren aber auch auf Instagram nicht gesichert. Vor dem aktuellen Hintergrund in Iran und den Protesten für Frauenrechte, gewinnt die Geschichte von Tabar bezüglich der Bedeutung von Social-Media-Kanälen an Gewicht. Diese spielen seit dem Arabischen Frühling eine zentrale Rolle für den zivilen Ungehorsam, die Vernetzung von Demonstrant:innen und die Verbreitung von unabhängigen Nachrichten.

Seit 2011 bieten die sozialen Medien die Möglichkeit einer Open Source-Untersuchung, die Menschenrechtsverletzungen dokumentieren und öffentlich anprangern soll. In autokratischen Staaten werden diese Untersuchungen überwacht, beschränkt oder gesperrt. Gleichzeitig hat die iranische Regierung verstanden, wie sie die sozialen Medien zu ihrem Vorteil nutzen kann: sie wurden vom Instrument der Information zum Instrument der Desinformation, für Kontrolle und Überwachung, für politische Zwecke und zur Einschränkung der Freiheit. Das Instagram-Konto von Sahar Tabar wurde zum Zeitpunkt der Verhaftung gelöscht. Ihre online Persona bleibt zwar sichtbar, jedoch wird sie von den zahlreichen Fake News und Fake Profilen überlagert und somit unkenntlich gemacht.

Warum greifen Eva & Franco Mattes dieses Phänomen auf? Das Künstler:innenduo stellt immer wieder die übergeordneten Fragen nach der Wahrhaftigkeit von Bildern und Informationen, der Inszenierung und der Ambivalenz, die in der digitalen Sphäre herrschen. Das übergeordnete Thema ist das der Manipulation der Identität im Netz und die Rückkopplung dieser Fakes auf die gesellschaftliche Wirklichkeit. Digitale und analoge Kommunikation bildet heute eine untrennbar miteinander verwoben Einheit.

Die Präsentation von The Bots wird von der neunteiligen Arbeit Abuse Standards Violations ergänzt, die den Beginn der Recherche von Eva & Franco Mattes mit dem Thema Content-Moderation markiert. Thematisiert wird die Frage nach der Moral der sozialen Medien und Tech-Giganten.

In neun Plexiglasrahmen, die mit Isoliermaterial gefüllt sind, werden Richtlinien von Unternehmen präsentiert, zum Beispiel Auszüge der Facebook-Community-Standards, die nicht für die Öffentlichkeit und nur für interne Zwecke bestimmt sind. Die Unternehmen, die diese Richtlinien erstellt haben, sind fast alle unbekannt, weil sie anonym bleiben wollen. Meistens wissen sogar die Moderator:innen selbst nicht, wer ihre Arbeitgeber:innen sind – eine:r von ihnen sagte zu Eva & Franco Mattes: „Ich bin mir ziemlich sicher, dass ich für Google arbeite.“ Die Richtlinien gegen Verletzungen der Missbrauchsstandards legen moralische Grenzen fragwürdiger Inhalte auf Social Media fest und entscheiden, wann diese als rassistisch, hasserfüllt, kontrovers, terroristisch, pornografisch oder gewalttätig definiert und somit entfernt werden. Clean oder ok to show bezieht sich auf Bilder, die als angemessen angesehen werden und daher in den sozialen Medien zirkulieren können, wie z. B. „ohne Hemd, aber mit Hose oder Hemd (und nicht mehr als der obere Streifen der Unterwäsche ist sichtbar)“, während „unangemessene“ Bilder Politik und kontroverse soziale Themen beinhalten können und gefiltert werden sollten. Zu den „sicheren“ Inhalten gehören Kunst und Klatsch und Tratsch über Prominente. Trotz festgelegter Richtlinien fehlt eine Eindeutigkeit darin, wann ein Inhalt entfernt werden sollte. Hier ist menschliche Interpretation erforderlich, eine algorithmische Einschätzung reicht nicht aus.

Richtlinien großer Social Media-Plattformen ändern sich täglich. Sie passen sich den aktuellen sozialen und politischen Ereignissen an. Da die meisten IT-Unternehmen ihren Sitz in Kalifornien haben, folgen sie meist den Richtlinien der US-Gesetze und der US-amerikanischen „Moral“, versuchen aber gleichzeitig, lokale und kulturspezifische Moralvorstellungen aufzugreifen. Die Schwierigkeit besteht darin, Content-Moderation für alle kulturellen Kontexte so auszuüben, dass die Gefahr vermieden wird, kulturelle Bias zu politischen Interpretationen werden zu lassen.

Für The Bots haben Eva und Franco Mattes mit dem investigativen Journalist Adrian Chen und den Schauspieler:innen Irina Cocimarov, Jesse Hoffman, Jake Levy, Alexandra Marzella, Ruby McCollister und Bobbi Salvör Menuez zusammengearbeitet. Sie präsentieren anonyme Zeugenaussagen von Content-Moderator:innen, die in Berlin für Facebook gearbeitet haben. Es sind sechs Videos entstanden. Im Raum sehen die Besucher:innen hochgestellte Tischplatten, die eine minimalistische Installation bilden. Die Tischplatten verweisen auf das Mobiliar des Berliner Moderationszentrums, in dem die Befragten arbeiteten. Die Videos werden für die Betrachter:innen erst sichtbar, wenn sie hinter die errichtete Barriere treten und hinter die Arbeitsoberfläche schauen.

Was wissen wir über die Mechanismen und Regulierungen von Social-Media-Kanälen, die wir täglich verwenden? Welche Inhalte bleiben sichtbar und welche werden herausgefiltert? Und gibt es klare Richtlinien, nach denen Inhalte gelöscht werden?

Die Filme wurden mit der typischen Ästhetik und den Merkmalen von online Make-Up-Tutorials umgesetzt. Die Aussagen in den Filmen stammen aus investigativen Recherchen, aus Interviews bei denen zahlreiche Zeug:innen befragt wurden, die als Dienstleistungsanbieter:innen für Facebook angestellt waren. Um die Aussagen der Content-Moderator:innen zu anonymisieren, wurden die Filme von Schauspieler:innen interpretiert. Sie spielen die Rolle von Influencer:innen, die sich in direkter Ansprache an ihre Follower:innen wenden. Sie haben die Videos mit ihren Smartphones aufgezeichnet. Aus diesem Grund handelt es sich bei den Bildern um Hochformate. Ratschläge zu Make-up-Produkten wechseln sich mit erschütternden Beschreibungen ihrer Arbeit ab.

Inhalte auf sozialen Kanälen unterliegen Beschränkungen und werden somit überprüft und überwacht. Die Plattformen geben an, ihre Inhalte durch Gemeinschaftsrichtlinien (community guidelines) zu regeln. Vereinzelte Kanäle wie Telegram lassen auch unzensierte und problematische Inhalte zu. Die Richtlinien können allerdings nicht vermeiden, dass täglich tausende von „verbotenen“ Inhalten online gepostet werden: Gewalt, sexuelle Übergriffe, Hassreden, Terrorismus und Pornografie sind nur einige der Kategorien von unerwünschtem Content auf Social Media. Die meisten dieser Inhalte bekommen wir nicht zu sehen, weil sie zuvor gelöscht werden. Diese Überprüfung kritischer Bilder und Videos findet immer über Menschen statt. Es handelt sich nicht um eine automatisierte Bereinigung, die von Algorithmen erledigt wird. Programme filtern zwar Inhalte, die gegen die Richtlinien der jeweiligen Plattform zu verstoßen scheinen, können aber meistens nicht den Kontext eines Beitrags eigenständig interpretieren.

Eva & Franco Mattes machen in ihrer Arbeit The Bots explizit darauf aufmerksam, dass kritische Inhalte in großen Mengen von Individuen gesehen und bearbeitet werden. Es sind eben nicht Bots, nicht Programme, sondern Menschen. Sie heißen „Content-Moderator:innen“ und ihr Beruf zählt zu den „nicht regulierten” Jobs, die mit dem Aufkommen von Tech-Unternehmen entstanden sind (z.B. Amazons Mechanical Turk).

Im Fall von Crowdsourcing-Arbeitsvermittlung wissen Content-Moderator:innen oft nicht für welche Firmen sie arbeiten. Sie werden von sogenannten contractors angestellt, die zwischen Tech-Giganten wie Google, Meta, Youtube, Twitter und den Arbeitnehmer:innen vermitteln. Somit wird die Anonymität der Firmen gewahrt, deren rechtliche Verantwortlichkeit minimiert und dank einer Verschwiegenheitserklärungen geschützt. Die Arbeitsbedingungen werden weder öffentlich debattiert noch politisch reguliert. Dienstleistungen werden durch Leiharbeitsverträge geregelt und minimal bezahlt.

Dank investigativer journalistischer Arbeit drangen in den letzten Jahren dennoch immer wieder Berichte über Missstände an die Öffentlichkeit. Der Journalist Adrian Chen war 2014 der Erste, der mit seinem Artikel The Laborers Who Keep Dick Pics and Beheadings Out of Your Facebook Feed in Wired das Thema beleuchtete. Eva & Franco Mattes arbeiten mit Chen seit Jahren zusammen.

Eines der wesentlichen Probleme ist, dass Content-Moderator:innen täglich tausende Beiträge sichten müssen, bevor sie sie löschen. Enthauptungen, Kinderpornografie, grobe Gewalt jeglicher Art, fanatische Hassreden und viele weitere Ausdrucksformen menschlicher Abgründe sowie auch die einfache Flut banaler Uploads hinterlassen Traumata und tiefe Verstörung bei den Menschen.

Zwar existieren guidelines über die Klassifizierung anstößiger Inhalte. Diese werden aber nicht öffentlich gemacht und müssen von Content-Moderator:innen geheim gehalten werden. Die Regularien werden täglich verändert. Zur Quantifizierung der Arbeitsleistung muss die Mindestquote von 95 % der zu löschenden Beiträge erreicht werden, ansonsten droht eine Entlassung. Über die anonymen Aussagen ist bekannt, dass Arbeiter:innen überwacht werden und unter starkem Leistungsdruck stehen.

In vielen Kulturkreisen werden die Regeln an das entsprechende Moralempfinden angepasst. Oft findet Content-Moderation durch Arbeiter:innen im Globalen Süden, Asien und in ehemaligen Kolonien statt. Der Grund hierfür ist neben unreguliertem Arbeitsrecht, die Kenntnis westlicher Sprachen und ein Verständnis für westliches Moralempfinden.

Doch auch Moderator:innen sind keine objektiven Filter. Der Prozess ist trotz Richtlinien subjektiv und von individuellen Interpretationen geprägt. Inhalte werden entfernt, wenn sie beispielsweise politisch oder ideologisch als unangemessen angesehen werden. Die eigene politische Gesinnung wirkt sich unter Umständen auf die Moderationsentscheidung aus.

Eva & Franco Mattes erzeugen mit der gewählten Ästhetik einen bewusst harten Bruch zu den Inhalten. Sie nutzen die Inszenierung von Make-Up-Tutorials für ihre künstlerische Arbeit. Um Zensuren zu umgehen, werden politische Inhalte getarnt. Diese Vorgehensweise kommt von Aktivist:innen, die politische Botschaften und Menschenrechtsverletzungen in autokratischen Staaten so an die Öffentlichkeit tragen. Es war die junge TikTok-Nutzerin und Aktivistin Feroza Azis, die sich vor wenigen Jahren beim Schminken filmte, um die Zensur der chinesischen Regierung zu umgehen. Somit konnte sie frei über die systematische Unterdrückung und Überwachung von Uiguren im Nordwesten Chinas sprechen, bevor sie von der Plattform gesperrt wurde.

Gleichzeitig ist das Sujet Make-Up sinnbildlich zu verstehen. Wie die Künstler:innen selber aussagen: „Make-up ist eine Möglichkeit, Unvollkommenheiten in unserem Gesicht zu kaschieren, nicht viel anders als die Moderation von Inhalten, die die Oberfläche des Internets verschönert, indem sie unerwünschte Inhalte entfernt.“

BEFNOED ist der Titel einer Serie von Videos, die Eva & Franco Mattes seit 2013 immer wieder produzieren. Veröffentlicht werden diese Kurzfilme online, in obskuren, peripheren oder vergessenen sozialen Netzwerken auf der ganzen Welt, in Kambodscha, Russland, China oder Pakistan, kommentarlos und ohne Verweis auf ein Kunstprojekt, wo die Arbeiten fast zufällig gefunden werden sollen.

Die Videos zeigen Menschen, die scheinbar sinnbefreite Handlungen ausführen, die sie als textliche Anweisung vom Künstler:innenduo erhalten haben. Eva & Franco Mattes haben diese Personen anonym auf online Marktplätzen für digitale Dienstleistungen, sogenannten Crowdsourcing-Plattformen, beauftragt. Die Menschen filmen sich, ohne zu wissen, von wem dieser Auftrag kommt, für welches Publikum die Filme bestimmt sind oder welche Ziele damit verfolgt werden sollen. Unterschiedliche Arbeiter:innen interpretieren dieselbe Performance mit leichten Abweichungen: Ein militärischer Gruß mit einem Eimer auf dem Kopf, auf einer Leiter stehend, eine Autofelge leckend, zwei Personen, die ihre Köpfe durch eine Röhre verbinden.

Für die Ausstellung werden diese Filme räumlich so inszeniert, dass die Betrachter:innen ebenfalls eine körperliche Performance durchführen müssen, die der normalen Verhaltensweise in musealen Räumen wiederspricht, wenn sie die Arbeiten sehen wollen.

Die Besucher:innen müssen unter einem Monitorzelt auf dem Boden liegen, oder sich gegenseitig in die Höhe heben, um auf einen der Monitore zu schauen, der über ihren Köpfen zur Decke zeigt. Wollen sie die Bilder sehen, sind sie gezwungen sich zwischen Monitor und Wand zu zwängen. Es entsteht eine körperliche Interaktion mit dem Kunstwerk, das eine Korrelation zwischen den unbewussten Performer:innen im Netz und den unbewussten Performer:innen im Raum erkennbar werden lässt. So wie die digitalen Dienstleister:innen sich einer Aufforderung der Künstler:innen beugen, so müssen auch die Besucher:innen ihr Verhalten auf das Kunstwerk anpassen. Beide Handlungen, die digitale und die analoge, feiern die Absurdität, die an mancher Stelle an die Living Sculptures eines Erwin Wurms denken lassen können. „Wir werden zu dem, was wir sehen. Wir formen unsere Werkzeuge, und dann formen die Werkzeuge uns.“ (Marshall McLuhan). Die Wiederholung fremdbestimmter Aktionen online ist eine überaus gängige und erfolgreiche Praxis, auf der die Plattform TikTok zum Beispiel ein gesamtes Geschäftsmodell aufgebaut hat.

Wie bei zahlreichen anderen Werken des Künstler:innenduos arbeitet auch BEFNOED mit dem Mittel der Ironie, bei dem das Benutzer:innenverhalten vor und hinter dem Screen humorvoll karikiert wird.

Eva & Franco Mattes adressieren die Mechanismen von Arbeit in der digitalen Welt, die die Arbeitskraft als Ware auf einem internationalen digitalen Arbeitsmarkt handeln.

Der Titel BEFNOED ist ein Akronym für „By everyone, for no one, every day“. Somit steht die Frage nach den Gigworkers, den Menschen in der Crowdsourcing Ökonomie, nach deren Arbeit, Autorenschaft und Individualität, im Zentrum. Auf der anderen Seite des Monitors erfüllt eine unbekannte Person unsere Wünsche, seien es Klicks, Likes, Online-Shopping. Eine für uns unbedeutende Handlung hat direkte Auswirkungen auf die Arbeit eines Menschen auf der anderen Seite der Welt.

Crowdsourcing-Plattformen funktionieren als anonyme Markplätze für Arbeitnehmer:innen und -geber:innen, die auf der Suche nach kurzfristigen Beschäftigungen für HITs (Human Intelligence Tasks) sind. Dies betrifft alle Dienstleistungen, die online ausgelagert werden können und unter dem Begriff „Human as a service“ zusammengefasst werden.

Zwischen Arbeitnehmer:innen und -geber:innen sind oft zum Zweck der Anonymisierung der Auftraggeberschaft sogenannte contractors zwischengeschaltet. Vorteil dieses Arbeitsmodells ist eine schnelle, einfache Möglichkeit flexibel Geld zu verdienen. Nachteil ist das Risiko, dass Arbeitnehmerrechte und Lohnnebenkosten umgangen werden. Wie ein:e Facebook-Content-Moderator:in in Eva & Franco Mattes‘ Arbeit The Bots treffend beschreibt, entsteht „ein digitales Proletariat und eine digitale Fabrik, die keine konkreten Produkte produziert und nur vom Gewinn getrieben wird“.

Die erste Crowdsourcing-Plattform für Mikroarbeit (Gigs), Mechanical Turk, wurde 2005 von Amazon gegründet. Dies markierte den Beginn eines zunehmend deregulierten Arbeitsmarktes oder Arbeitskräftepools. Mechanical Turk ist das bekannteste und größte Beispiel einer Plattform, auf der für wenig Geld Micro-Tasks beauftragt werden, die (noch) nicht mittels Rechenleistung ausgeführt werden können. Es besteht das Gefühl, dass dies eine vorübergehende Phase ist, in der Menschen noch immer solche Arbeit verrichten, bis sie von Algorithmen übernommen wird. Ein wichtiger Aspekt ist, dass es nach wie vor viel lukrativer ist, niedrig bezahlte menschliche Arbeit auszubeuten, anstatt Ingenieur:innen für die Entwicklung von Software zu entlohnen. Schätzungen zufolge liegt der Durchschnittslohn von turks bei etwa 2 Dollar pro Stunde. Die angebotene Micro-Arbeit wird oft mit Guthaben auf Amazon Accounts entlohnt – und stellt somit einen Doppelgewinn für die Plattform dar. Dem Mechanical Turk folgten zahlreiche weitere Crowdsourcing Plattformen wie Clickworker oder Appjobber.

Der ursprüngliche Mechanical Turk von 1770 (dt: Mechanischer Türke) war eine scheinbar bahnbrechende Erfindung: eine Schachspielmaschine, die von Kaiserin Maria Theresia von Österreich in den frühen Tagen der Industriellen Revolution in Auftrag gegeben wurde. Äußerlich ähnelte er den anderen Automaten dieser Zeit. Die Maschine konnte die Bewegungen einer schachspielenden Person nachahmen, in deren Inneren sich jedoch ein Mensch versteckte. Der Trick ließ fast ein Jahrhundert lang Beobachter:innen glauben, dass eine Maschine Schach spielen konnte. Der Name der Plattform Mechanical Turk soll also etwas suggerieren, das sich wie eine Maschine anfühlt, hinter dem aber Menschen stehen. Menschen arbeiten, um die Lücken von Algorithmen zu füllen und gleichzeitig diese zu trainieren, um in Zukunft eine bessere Arbeit zu leisten. Die menschliche Arbeit, die Algorithmen dient, wird immer weniger als eigentliche Arbeit erachtet und findet nicht sichtbar im Hintergrund statt. BEFNOED gibt diesen normalerweise unsichtbaren Arbeitnehmer:innen Sichtbarkeit und ermöglicht ihnen eigenständige, an einigen Stellen auch humorvolle und sogar poetische Aktionen.

Personal Photographs November 2007 ist ein in sich geschlossenes Netzwerk zwischen zwei Raspberry Pi-Mikrocomputern, die mit Kabeln verbunden sind und ständig Dateien miteinander austauschen. Mit den Kabeln und Kabeltrassen entsteht eine ortsspezifische temporäre Skulptur. Wie der Titel der Installation bereits andeutet, zirkulieren im geschlossenen System 101 persönliche Fotos des Künstler:innenduos. Die Bilddateien bleiben für die Besucher:innen allerdings bewusst unsichtbar – Bilder ohne Betrachter:in und doch immer da, wie die meisten Bilder heutzutage.

Die Installation basiert auf dem mit David Huerta entwickelten Code, der auf der Open-Source-Plattform Github verfügbar ist. Huerta ist Trainer für digitale Sicherheit bei der Freedom of the Press Foundation, wo er an Methoden arbeitet, um Journalist:innen darin zu schulen, die Vorteile von Technologien zur Verbesserung der Privatsphäre zu nutzen, um eine freie Presse zu stärken. Das Open-Sourcing ermöglicht Entwickler:innen und Künstler:innen weltweit, den Code zu nutzen, zu erweitern und anzupassen.

Die Bilddateien, die im System Personal Photographs zirkulieren, wurden von Eva & Franco Mattes im November 2007 aufgenommen. Die Auswahl vermittelt einen Eindruck davon, welch riesige Quantität an Bildern sich auf Handys und Computern ansammelt, da Kommunikation und Interaktion zunehmend in Form digitaler Bilder stattfindet und in immenser Menge hochgeladen wird.

Seit der Entstehung des öffentlichen Internets gab es wesentliche Phasen der Entwicklung. Anfangs als Read-Only-Instrument – also reines Zugreifen auf Informationen – entwickelte es sich zu einem interaktiven Kommunikationsnetz. Ab 2004 wurde mit Web 2.0 die direkte Beteiligung der Nutzer:innen möglich. Jeder konnte Inhalte selbst generieren und veröffentlichen. In nachfolgenden Wellen wurden Bildplattformen zum Trend, die sich in immer rasanterer Abfolge gegenseitig ablösten: die Fotobörse Flickr (2004), der Fotoblog WordPress (2005), das soziale Netzwerk Facebook (2004), der Mikrobloggingdienst Twitter (2006), Instagram (2010) oder TikTok (2016) sowie Instant-Messaging-Apps wie WhatsApp (2009), Snapchat (2011) und BeReal (2020).

Die überwiegende Mehrheit der Bilder existiert heutzutage nicht in Form von gedruckten Fotografien, die an einer Wand hängen oder in einem Buch abgebildet sind. Sie werden als allgegenwärtige Dateien ständig kopiert und zwischen Geräten, von einem Datenzentrum zu einem anderen, durch kilometerlange Kabel oder Luft übertragen.

Die freiwillige Teilnahme aller Nutzer:innen weltweit gibt den wenigen globalen Internetkonzernen die Möglichkeit, die Totalität der veröffentlichten Inhalte als Datensätze zu nutzen. Einerseits existiert ein nur geringes Bewusstsein über den Zugriff der Konzerne auf die Daten. Andererseits ist die Akkumulation von Informationen bei den wenigen, großen Konzernen so erschreckend hoch, dass sie über Big Data Management Vorhersagen über kollektives Verhalten, aber auch Kontrolle über Gesellschaften ausüben können. Politik und demokratische Strukturen hinken hinterher.

Über die Metadaten geben digitale Bilder viele Informationen preis: das Datum und die Uhrzeit der Aufnahme, geografische Koordinaten, aber auch Details über die verwendete Technik. Somit werden beim Teilen von Bildern unbewusst zusätzliche Informationen an eine Öffentlichkeit weitergegeben. Auch wurden Social Media-Inhalte bereits seit ihrer Entstehung ohne das Wissen der Nutzer:innen als Datensätze für das maschinelle Lernen genutzt.

Während Menschen Content auf sozialen Medien zum Zweck der Unterhaltung und Freizeit hochladen, werden diese frei zugänglichen Informationen von Unternehmen genutzt und monetarisiert, um Einnahmen zu erzielen, ohne dass die Autorenschaft eine Rolle spielt.

Lange vor dem Aufkommen sozialer Medien haben sich Eva & Franco Mattes mit dem Teilen persönlicher Informationen auseinandergesetzt. In ihrer Performance Life Sharing, die von 2001 bis 2004 stattfand, veröffentlichten die Künstler:innen alle Inhalte ihres Computers: Alle ihre Kunstwerke sowie privates Material – einschließlich E-Mails, Texte, Fotos und Kontoauszüge – waren über ihre Webseite frei zugänglich. Damals als radikaler Akt empfunden, wird heute diese Handlung des oversharing auf sozialen Medien als akzeptabel, oder sogar wünschenswert, wahrgenommen.

Durch ihre Installation Personal Photographs revidieren die Künstler:innen diese Praxis und stellen ein Privatarchiv aus, zu dem Außenstehende keinen Zugang haben. Allein die Trägerstruktur, die Hardware, bleibt als skulpturale Erscheinung im Raum zurück. Nicht ihre Privatsphäre, sondern die Infrastruktur von Daten wird sichtbar gemacht. Die Materialität erzeugt eine Präsenz im Raum. Diese verweist darauf, dass digitale Inhalte und Bilder eine materielle Infrastruktur benötigen, um gespeichert, gesendet und geteilt zu werden. Die physische Fragilität von digitalen Netzwerken wird als Skulptur umgesetzt. Diese passt sich der bereits vorhandenen Architektur an und prägt die Art und Weise, wie sich die Besucher:innen im Raum bewegen. In diesem Fall kanalisiert sie nur die physischen Bewegungen, aber natürlich formt die Technologie auch unser Verhalten, unsere Gefühle, Erinnerungen, Erwartungen, Ängste und Träume.

Wir danken OBO Bettermann