Calvary Chapel, 2022
Installation auf Glas
Variable Größe
Courtesy die Künstlerinnen

Eine moralische Erzählung

Momu & No Es sind seit 2004 ein Künstler:innenduo. Sie arbeiten zwischen Rotterdam, Barcelona und Madrid. Ihre Projekte kombinieren Video, Szenografie und Performance und verwenden Objekte sowie visuelle und musikalische Referenzen aus der zeitgenössischen Popkultur, der Internetkultur, aus dem Alltäglichen und dem Belanglosen. Es handelt sich um Elemente, die von den Künstler:innen neu kontextualisiert und mit neuer Bedeutung versehen werden und die zu Protagonist:innen verrückter Erzählungen werden, die sich im Spannungsfeld von Vertrautem und Absurdem bewegen und fremdartige Stimmungslandschaften schaffen.

Momu & No Es interessieren sich für die Abgötter der Gegenwart und dekonstruieren auf strategische Art und Weise die Entstehung unserer Sehnsüchte, die auf Erfolgsversprechen und Spaßgarantien beruhen, jedoch Frustration und Depression erzeugen, und konfrontieren uns so mit den Scherben der Gegenwart. Das Bizarre, das Außergewöhnliche, die Bilder des Hyperrealistischen, das Virtuelle, das Mythische, das Kosmische – alles ist Realität und alles gewinnt an Bedeutung in diesem absurden und schrillen Remix, der unsere globalisierte, hypererregte und konsumgierige Gegenwart widerspiegelt.

Wie bei einem Kirchenfenster führt uns die architektonische Intervention Calvary Chapel durch sieben Stationen durch eine Erzählung. Wie ein Kreuzweg mit seinen Stationen, der für die zahlreichen Leiden und Unglücke, die ein Mensch erleidet, steht. Die Kapelle ist der Ort eines privaten Gebetsraumes, in dem das Profane verehrt wird – eine Anrufung, die sich auf die Figur des Abgottes konzentriert, ein übernatürliches Wesen, das so verehrt wird, als sei es die Gottheit selbst. Ein zoomorphes Wesen aus dem Paläozoikum, eine fossile Figur aus der Zeit des vierten Massensterbens der Erde.

Das Werk, das an ähnliche Themen aus früheren Arbeiten wie The Aldy Chappel (2014) oder Lunar Park (2017) anknüpft, ist in zwei Teile gegliedert, die dem Prinzip des Aufstiegs und des Abstiegs entsprechen. Mit einem austauschbaren Ausgangs- und Zielpunkt hinterfragt dieses Werk die Bedeutung von Aufstieg und Abstieg, die westliche Vorstellung von Opfer, Belohnung und Erlösung. In dieser Umkehrbarkeit der Kalvarienberg-Erfahrung sind Schritte und Kapitel miteinander verwoben, deren Verbindungen neue Lesarten schaffen. Unterirdische Gruben, militärische Siedlungen, ein Götzenbild, das aus dem aufgewühlten Wasser auftaucht, ein klimatisches Inferno, Begegnungen in alten Versammlungssälen … Die Probleme, die sich anhäufen, wie bei einer privaten Verschuldung, ein zunehmendes Gewicht von angehäuften Gegenständen, die uns erdrücken. Ein Abgott verschlingt seine eigene Spiritualität. Im Schauraum einer Perlenfabrik zeigt ein Verkäufer einer Gruppe von Pauschaltouristen das Produktangebot. Ein Wurm spielt auf die Physik des kosmischen Lochs und die Möglichkeit von Abkürzungen auf der Reise an.  Metall erinnert uns an den Geschmack in unserem Mund nach einer durchzechten Nacht. Dank veränderter Bewusstseinszustände kommt es zu Begegnungen mit den kleinen Wesen, über die man so viel sagen könnte … Irgendwann wird jeder mit der Unfähigkeit konfrontiert, die Reise fortzusetzen, Entscheidungen zu treffen in dieser Art Trajansäule des heutigen Lebens, einer Art Kosmorama oder Sinnbild des heutigen Moments.

Diese scheinbar naiven und wahnhaften Bildwelten, die Momu & No Es entwerfen, haben eine utopische Funktion, ein radikal subversives Potenzial, das sie als westeuropäische Frauen ihrer Generation ganz bewusst verteidigen, indem sie die Kultur, die sie prägt, extrem humorvoll dekonstruieren.

Momu & No Es ist ein Künstlerinnenduo bestehend aus Lucía Moreno (*1982, Basel, CH) und Eva Noguera (*1979, Barcelona, ES). Beide erwarben einen Abschluss in Bildender Kunst an der Universität von Barcelona (ES) und absolvierten anschließend ein Aufbaustudium in künstlerischer Forschung am DAI Dutch Art Institute, Arnheim (NL). Ihre Arbeit wurde in Einzelausstellungen gezeigt, zum Beispiel in Institutionen wie Espai13, Fundació Joan Miró, Barcelona (ES), 1646, Den Haag (NL), MACG Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico City (MX), CUAC Central Utah Art Center, Salt Lake City (US), Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam (NL), Tokyo Wonder Site, Tokyo (JP), Espai Montcada, CaixaForum, Barcelona (ES). Außerdem nahmen sie an Gruppenausstellungen in La Virreina Centre de la Image, Barcelona (ES), TENT, Rotterdam (NL), CA2M Centro de Arte Dos de Mayo, Madrid (ES) oder der 11. Biennale von La Habana (CU) und an Filmfestivals wie dem IFFR International Film Festival Rotterdam (NL), den Internationalen Kurzfilmtagen Winterthur (CH) oder La Ola, Los Angeles (US) teil. Sie leben und arbeiten zwischen den Niederlanden und Spanien.

Eine Beschwörung der Apokalyse

Anrufung bedeutet, eine Beschwörungsformel oder ein Bittgesuch auszusprechen, um Hilfe, eine Gunst oder Schutz von einer höheren Macht zu erhalten. Helicon steht für eine Beschwörung: Eine Blaskapelle aus sieben Mitgliedern unterschiedlichen Alters, spielt eine Melodie und versucht der Erde eine Antwort zu entlocken und damit das Ende der Welt einzuleiten. Die Melodie wiederholt sich wie ein unerhörtes Gebet. Die Zeremonie findet vor einem künstlichen See statt in La Unión in Cartagena (Murcia) statt, der sich in mehr als einem Jahrhundert durch Bergbau gebildet hat. Das Wasser ist von Abfällen rot verfärbt und riecht nach Chemikalien, aber unser romantisch idealisierter Blick verwandelt das Bild in eine ursprüngliche, unberührte Landschaft.

Ein künstliches Auge, das einer Drohne, überschaut das Gebiet, reagiert auf den Ruf der Musik und beobachtet das Ritual. Die Drohne verleiht den Betrachter:innen die Perspektive des Pegasus. Helikon ist der Name des Landes, das von diesem mythischen geflügelten Pferd bewohnt wird. Der Berg des Pegasus, der das Grab von Orpheus beherbergt, ist verseucht.

In der Erwartung des Unglücks liegt Spannung. Die Instrumente beschwören eine Apokalypse herauf, ein Begriff, dessen ursprüngliche griechische Bedeutung Weissagung und Offenbarung ist. Die Musiker spielen die Natur in einer verzweifelten Geste an, wie um sie zum Kampf gegen einen unsichtbaren Gegner herauszufordern: als ob sie das Ende eines unvermeidlichen Kampfes herbeiführen wollten. Das Helikon (von griechisch helikos, „spiralförmig“) ist ein Blechblasinstrument, das in Mittel- und Osteuropa weitverbreitet und in Militärfanfaren gespielt wird.

Fito Conesa arbeitet in seinen Werken, seien es Videos oder Installationen, mit der Performativität der Musik, mit der Materialität der Stimme, mit einer erweiterten Vorstellung von Klang, mit einer Untersuchung der nonverbalen Kommunikation, mit einer Suche nach Korrespondenz zwischen Ausdrucksweisen. Dabei geht es weniger um eine Übersetzung als vielmehr um eine synästhetische Praxis, d.h. um die Aktivierung zusätzlicher sensorischer oder kognitiver Erfahrungen, die bei diesen Kopplungen entstehen. So hat der Künstler mit Orchestern und Musikgruppen gearbeitet, die Asbestverschmutzung sichtbar machten. Er verwandelte die Bewegungen feindlicher Flotten während einer Seeschlacht in Musik. Er baute aus den Pfeifen ausgedienter Orgeln ein neues Instrument, das den Klang aus vergangenen Zeiten erzeugte. Er zeichnete den Gesang eines Männerchors auf, der aus Teenagern im Stimmwechsel bestand. Er erforscht digitale Stimmen, tierische Kommunikation und greift zurück auf die ursprüngliche Macht des Bergmannsliedes als Ausdruck einer Erfahrung des Volkstümlichen und als Erzählung eines kollektiven Niederganges. Musik als Übergang zwischen Zeiten, Räumen, Identitäten, Ängsten und Sehnsüchten.

Fito Conesa (*1980, Cartagena, ES) ist Künstler und Produzent mit einem Abschluss in Bildender Kunst der Universität Barcelona (ES). Er hat Workshops für die Bildungsabteilung der Fundació la Caixa, Valencia (ES), gegeben und gestaltet. Er arbeitete als künstlerischer Leiter an der Kampagne Green Santo Domingo für das Rathaus von Santo Domingo (DO) und gehörte zum Tutorenteam des Sala d’Art Jove in Barcelona (ES). Seine Arbeiten wurden in verschiedenen Museen und auf Festivals wie dem Oslo Screen Festival 2010, Oslo (NO), Barcelona International Poetry Festival (ES), Centro Cultural Español, Santo Domingo (DO), Matadero, Madrid (ES) und Caixafòrum, Lleida, Tarragona und Barcelona (ES) gezeigt. Er hat Beiträge zu Publikationen wie Zeitgeist: Variations & Repetitions (Save as… publications, 2010), Unique Window Display (Loft Publications, 2009) und Suite for Ordinary Machinery (Save as… publications, 2008) beigetragen, wobei letztere in den Bestand der Tate Library, London (UK), Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofía, Madrid (ES) und MACBA Barcelona Museum of Contemporary Art, Barcelona (ES) aufgenommen wurde.

Karton, Zeitung, Pappmaché, Kleister, Fotokopien, Risographien, Acryl, Spray, Gitter, Schwarzlicht
Variable Größe
Courtesy der Künstler

Eine Geschichte, die aus der Asche gerettet wurde

Antoni Hervàs beschrieb seine anspruchsvolle Ausstellung El misterio de Caviria (Das Geheimnis von Caviria) in La Capella, Barcelona, 2016, als „eine Untersuchung der transformativen Kraft der Zeichnung, die in der Lage ist, sich selbst zu aktivieren, sich selbst zu zerstören, sich selbst zu verändern und dem, was sie umgibt, Leben einzuhauchen. Ein visuelles Spektakel, bei dem der Mythos des Kabaretts von Barcelona und die klassische griechische Mythologie aufeinandertreffen. Eine Anrufung der Götter des Untergrunds in der Tradition des griechischen Kabiren Kultes der Antike, in dem Feuer, Blut und die Verhöhnung des Männlichen die wesentlichen Elemente für die Erlösung von Schuld und Verbrechen sind“.

Ausgehend von Zeichnungen erweitert der Künstler seine Arbeit in die Dreidimensionalität Pappmaché-Szenografien und Karton-Transformationen. Diese schließen an die subversive Kraft und respektlose Subkultur des Varieté Spektakels an, das um die Jahrhundertwende in Theatern und Volksbühnen Barcelonas rund um die Avenida de el Paralelo und im so genannten Barrio Chino, dem Stadtteil hinter den Ramblas, aufgeführt wurde.

„Man erzählt sich, dass auf der Plaça Raquel Meller, die nach der berühmten Couplet-Sängerin benannt ist, bunte Menschenmengen ineinander übergingen, die aus fünf Theatern und Clubs strömten, dem Arnau, dem Bagdad, dem Barcelona de Noche, dem Bartz und den Apolo bodegas“, so Hervàs.

In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts war der Paralelo Boulevard Schauplatz neuer politischer Bewegungen: dem Republikanismus, dem Sozialismus und dem Anarchismus; er war auch zu einem neuen Freizeitzentrum für die Arbeiterklasse geworden, das auch von der katalanischen Bourgeoisie besucht wurde, und so manifestierte sich ein tiefgreifender Wandel in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Sexualität, der die traditionellen Moralvorstellungen herausforderte.

Der Künstler beschreibt:

„Von Leopoldo Frégoli, der sich Ende des 19. Jahrhunderts in der Stadt niederließ und die erste Travestieshow aufführte, bis zu den Stars, die ihm folgten und Nacht für Nacht ein begeistertes Publikum aufheizten, strahlten diese zweideutigen Figuren flüchtig in diesen Räumen des Widerstands, bis sie mit dem Ausbruch des Bürgerkriegs verblassten. Danach wurden diese Volksmythen von Leidenschaft und ungezügelter Liebe weitererzählt und umgedeutet. Damit war es Künstler:innen möglich zum Couplet zurückzukehren und so das Verbotene zum Ausdruck zu bringen, das die Zensur des autoritären, diktatorischen Systems unterdrücken wollte.

Indem sie die Geschichten, aus denen sich die mythische Folklore entwickelte, neu definierten und sich die Erzählungen von Leidenschaft und ungezügelter Liebe aneigneten, um ihnen eine neue Lesart zu geben, die das Verbotene zum Ausdruck brachte, umgingen die Künstler:innen die Zensur und kehrten zur Copla zurück, obwohl das gleiche autoritäre System, die Diktatur, sie förderte.

Unter den zahlreichen Größen der Travestieszene hob sich Madame Arthur ab, die im Varietélokal Barcelona de Noche sogar Federico Fellini faszinierte – in seinen späteren Film Die Nächte der Cabiria (1957) zollte er ihr Tribut. Sie trat auf mit einer Show, in der sie alle Hüllen ablegte und im Wandel von der Femme fatale ihre Wimpern und Federboas wegriss und ihr nacktes Gesicht zeigte und so „ihr Geheimnis“ offenbarte. Dies inszenierte sie in schwülstigen Kulissen, die mit tropischen Motiven geschmückt waren, die an exotische Orte erinnerten, und die mit improvisierten Materialien gebaut waren, aber im Scheinwerferlicht wie Pailletten glitzerten.

Das Arnau wurde das berühmteste Theater für solch fantastische Kulissenwelten. Auch wenn dieses Gebäude nach dem Fall des letzten Vorhangs im Jahr 2004 baufällig wurde, bleibt es in der kollektiven Erinnerung Bühne und Zeuge von den Liebesaffären, den Feiern, Streitereien und alltäglichen Geschichten aller Menschen, die im ständigen Fluss des Lebens zu Protagonist:innen des Dramas und der Intensität jener leidenschaftlichen Lieder werden, die das Theater lebendig gemacht haben“.

Mit seiner Arbeit Under the firelight, the ash shines like glitter nimmt Hervàs einerseits den fächerförmigen Giebel des Theaters Arnau als Ausgangspunkt für etwas, das der Künstler wie folgt ausdrückt: „Die Schaffung einer mutierten Skulptur aus Materialien, die alles Erhabene ablehnen und erkennbare Narben und Gegensätze feiern. Die Formen des Fächers, des Sterns, des Rocks und der Beine fließen ineinander über. Die Installation bestimmt den Raum durch einen lauten Auftritt und den Habitus eines Stars. Treten Sie näher und schauen Sie selbst! Keiner weiß genau was geschehen kann denn dies ist das Kabarett“.

*Dieses Werk greift seine frühere Arbeit Apuntes para un incendio de los ojos (Anmerkungen für einen Brand der Augen) wieder auf, eine Pappmaché-Struktur in Form eines Portals, die sich ebenfalls auf das Teatre Arnau für die Ausstellung Panorama 21 im Museu d’Art Contemporani de Barcelona bezieht und jetzt in neuer Gestalt eine neue Bedeutung erhält.

Antoni Hervàs (*1981, Barcelona, ES) studierte Bildende Kunst an der Universitat de Barcelona (ES) und Gravur und Druck an der Llotja Escola d’Art i Disseny, Barcelona (ES). Seine Arbeiten wurden in Einzelausstellungen an folgenden Orten präsentiert: The Green Parrot, Barcelona (ES), The RYDER Projects, Madrid (ES), OKELA, Bilbao (ES), 1646, Den Haag (NL), La Capella, Barcelona (ES). Er hat an mehreren Gruppenausstellungen unter anderem im CCCB, Barcelona (ES), MACBA, Barcelona (ES), Centro Botín, Santander (ES), La Casa Encendida, Madrid (ES) teilgenommen. Er hat auch Ausstellungen wie La pintura del futur im MAC Mataró Art Contemporani, Mataró (ES) und GIMMICK I & II im Sant Andreu Contemporani, Barcelona (ES) sowie performative Veranstaltungen wie Mercuri Splash, zusammen mit David Bestué, für die Fundació Miró, Barcelona (ES) kuratiert. Hervàs war Stipendiat bei Gasworks, London (UK) und dem 18th Street Arts Center, Los Angeles (US). 2016 gewann er den Premi Ciutat de Barcelona d’Arts Visuals.

Das Thema der Repräsentation wird durch ein audiovisuelles Mixtape erforscht. Das Werk ist in acht Themen unterteilt

íntró (éstádó cónstánté dé críngé)
síndrómé dél ímpóstór / nó mérécé lá péná / párá nó dár péná
ántifáz káwáíí / nárrátívá
ámóré (ábró híló – té ódíó) / chínító dé ámól
pérdón pór éxístír
mámá hé mátádó á ún sím
pólly dé hácéndádó / lá gállíná cápónátá
dé dóndé víénés / ní dé áqúí ní dé állá / óútró

Autofiktion: eine musikalische Erzählung über einen Basar im Jahr 3000

Chenta Tsai ist Putochinomaricón, eine bekannte Musikerin, Produzentin und Multimediakünstlerin, die Pop als Instrument des Widerstands und zur Kritik an der Politik einsetzt. Ihr Werk basiert auf ihrer Lebenserfahrung als People of Color aus der taiwanesischen Diaspora, als sexuelle und geschlechtliche Dissidentin, die in Spanien aufgewachsen ist. Eine prägende Erfahrung, dekonstruiert aus der Queer-Theorie und fiktionalisiert in ihrem Alter Ego in ständiger Entwicklung und Revolution.

Allein die Tatsache, dass sie mit ihrer Stimme und ihren Texten in ein Genre eindringt, das üblicherweise das Kritische und Respektlose ablehnt, wie z. B. Pop, ist bereits eine Aussage über ihre kreative Praxis, bei der alles miteinander vermischt wird und ein Ganzes bildet: Ideologie, Bild und Klang. Putochinomaricón füllt die Bühnen der wichtigsten internationalen Festivals mit einem besonderen Programm. Ihre Arbeit erhebt den Spanischen costumbrismo (im ursprünglichen Sinne eine literarische oder malerische Interpretation des lokalen Alltagslebens) in die Kategorie der Hyperrelevanz, gebildet durch dekontextualisierte Objekte, fast Fetische, und bringt diesen mit Protestsong und globalisierte Clubkultur zusammen. Internetkultur, intelligente Provokation und Hässlichkeit oder Kitsch sind seit ihrer ersten LP Corazón De Cerdo Con Ginseng Al Vapor (Gedünstetes Schweineherz mit Ginseng) von 2018, Miseria Humana (Menschliches Elend) von 2019 oder JÁJÁ ÉQÚÍSDÉ (Dystopía Aburrida) von 2022 ein fester Bestandteil ihrer Arbeit.

Rassismus, Homophobie, Frauenfeindlichkeit, Klischees, Vorurteile – ihre Anklagen zielen nie darauf ab sich selbst und andere zum Opfer zu machen, sondern sind Selbstermächtigungen. Putochinomaricón verwandelt die Beleidigung durch Humor und Poesie in eine Verteidigung der Diversität. Die Künstlerin ist auch Schriftstellerin (sowie Architektin und Geigerin), Autorin des Essays Arroz Tres Delicias – Sexo, Raza y Género (Drei Köstlichkeiten Reis – Sex, Rasse und Geschlecht) 2019 und ehemalige Kolumnistin für die spanische Zeitung El País. Sie untersucht die Fähigkeit der Sprache, die Begriffe, mit denen wir uns selbst benennen und mit denen wir benannt werden, um unsere Identitäten zu beherrschen. Dabei betont sie die Notwendigkeit, neue Begriffe zu prägen oder zu deren Verwendung beizutragen, um ihre Deutung selbst zu bestimmen und zu befreien.

Ihre künstlerische Praxis thematisiert durch die Präsenz und Performance ihres physischen und digitalen Körpers ein Selbst, das Zuschreibungen in Frage stellt und neue Räume für Aktivismus, für den Ausdruck multipler Identitäten, für den Hedonismus des Nicht-Hegemonialen, für Freundschaft und Fürsorge schafft. Das audiovisuelle Werk áfóñg, so die Künstlerin, „erforscht diese Spannung, die zweischneidigen Komplexitäten von Repräsentation und Sichtbarkeit, die die Künstlerin als Dissidentin erlebt. Es stellt die Frage nach der Möglichkeit, Plattformen für ost- und südostasiatische geschlechtliche und sexuelle Dissident:innen zu schaffen, Räume, die uns vollständig einschließen, ohne dass wir Teile unserer Identitäten fragmentieren, vereinfachen oder verstecken müssen, um in die vorherrschenden übermächtigen sozialen Räume zu passen. Utopische Zukünfte, in denen unsere Körper weit entfernt sind von Tokenisierung, Instrumentalisierung und Fetischisierung, und in denen spekulative Räume der gemeinschaftlichen Heilung durch Pop als Werkzeug des Widerstands und der politischen Kritik entstehen.“ […] „Wer sind wir, als nicht-hegemoniale Künstler:innen, die einen Raum wegen unserer Kunst besetzen/ die einen Raum für Ästhetik ohne Ethik besetzen?/Die einen Raum als Token besetzen?/Die einen Raum besetzen, um eine Diversitätsquote zu erfüllen?/Einen Raum aus Schuldgefühlen der Weißen besetzen?/Einen Raum besetzen, um eine Veranstaltung zu ermöglichen, die den Faschismus weißwäscht?/Einen Raum besetzen, um einer Marke das Pinkwashing zu ermöglichen?/Einen Raum besetzen, um die lange Geschichte des institutionellen und strukturellen Rassismus in diesem Raum zu reparieren?”

Chenta Tsai alias Putochinomaricón (*1990, Taipeh, TW) ist eine in Madrid (ES) lebende Künstlerin, Architektin, Aktivistin, Musikerin, Produzentin und Live-Performerin. Pop ist ein Mittel des politischen Widerstands in allen ihren musikalischen Produktionen, seit ihrer ersten LP Corazón De Cerdo Con Ginseng Al Vapor 2018, Miseria Humana 2019 oder JÁJÁ ÉQÚÍSDÉ (Distopía Aburrida) 2022 sowie in ihrer neuesten Produktion für den Frankfurter Kunstverein. Chenta Tsai ist Autorin von Arroz Tres Delicias – Sexo, Raza y Género und ehemalige Kolumnistin der spanischen Zeitung El País. Sie hat mit Künstler:innen wie Pussy Riot, Dorian Electra, GFOTY und Tami zusammengearbeitet und trat physisch und virtuell auf Festivals und in Clubs wie Primavera Sound, Barcelona (ES), Sónar, Barcelona (ES), Heav3n, Los Angeles (US) oder Final, Taipei (TW) auf. Sie nahm am spanischen Pavillon der 58. Biennale di Venezia (IT) teil und stellte im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (ES) aus.

Ein hyperrealistischer Bericht

Die Künstlerin Andrea Muniáin ist ausgebildete Architektin und Forscherin. Ihre jüngste Arbeit konzentriert sich auf die Entwicklung von Prototypen oder Körperlandschaften, die sie als „bodyscapes“ bezeichnet. Durch begehbare Kulissen, bei denen Betrachter:innen Teil der Installation werden, schafft sie szenische Erzählungen, die physische und virtuelle Räume miteinander verflechten. Ihre Installationen offenbaren die Auswirkungen der Anwendungen neuer digitaler Technologien auf das Subjekt, den Körper, den Raum und die Identität in der ständigen und wechselseitigen Beziehung zwischen der Realität der Bildschirme und der Welt.

DILSS. Digital Intercontinental Large Supermarkets ist der Prototyp eines Supermarkts, in dem Bilder echter Menschen zum Verkauf stehen: Gesichter, Körper, Fragmente von Körpern. Man findet Waren im Angebot, eine Auswahl an meistverkauften Körpern, die Mitarbeiter:innen des Monats, wie in jedem beliebigen Warenhaus. Was wie eine Szene aus einem dystopischen Roman oder einem Science-Fiction-Film anmuten mag – ein Body Store – ist nichts anderes als die physische Umsetzung einer Online-Realität.

Der 3dScanStore ist eine der zahlreichen digitale Plattformen, auf der man 3D-gescannte Körpermodelle kaufen kann, photogrammetrische Abbilder von realen Menschen, die beschlossen haben, ihren digitalen Körper zu verkaufen. Körper, die, indem sie zu herunterladbaren Modellen werden, sowohl ihre individuellen Bewegungsmuster als auch ihre digitale Handlungsfähigkeit (agency) übertragen. Was passiert, wenn man zu einem Download wird? Der Markt wird über die Bewegungen bestimmen und über die Landschaften und digitalen Oberflächen, in denen die digitale Persona in Ewigkeit fortbestehen wird. Die Künstlerin setzt diese Fabrik der Identitäten in Beziehung zu einer weiteren Online-Plattform, 3Dwarehouse, einer kostenlosen digitalen Datenbank, die von Architekt:innen und Unternehmen als Werkzeug genutzt wird, um ganz unterschiedliche Konstruktionsmodelle herunterzuladen, zu kaufen und sie in den realen physischen Raum einzufügen.

„Das Vorhandensein einer weltweit vernetzten Plattform scheint a priori eine ganze Reihe von formalen Möglichkeiten zu bieten, aber die Realität zeigt, dass die am häufigsten heruntergeladenen und damit genutzten Modelle die formale Manifestation einer generischen architektonischen Universalität sind. Ein digitales Cut and Paste, das sich direkt in der materiellen Bauweise niederschlägt. Rem Koolhaas veröffentlichte Junkspaces zwei Jahre nach der Gründung der besagten digitalen Plattform. Genügend Zeit, um die Verbreitung der angebotenen Elemente nachzuvollziehen. Türen, Fenster, Möbel, Zwischendecken. Alle sehen gleich aus. Alle verbreiten sich viral. Eine effektive Technik für die Herstellung von Schrott-Architektur durch den digitalen Download. Das Spam-Abbild ist für Körper das, was Schrott-Architektur mit digitalen Bauelemente schafft. Der Trockenbau-Körper. Eine gescheiterte Universalsprache? In DILSS gehen Junk-Space und Spam-Bild ineinander über, um eine spekulative Erzählung über den Körper in seiner Umwandlung hin zu einem dreidimensionalen Modell zu thematisieren. Indem man den photogrammetrischen Körper mit dem modellierten architektonischen Element vergleicht, gelingt es, zu bekräftigen, dass der Körper ständig alle Marktkonnotationen trägt, die den konfigurierenden Elementen der Schrott-Architektur zugeschrieben werden. Der Körper ist wie eine eingezogene Zwischendecke. Der Körper ist wie eine Trockenbauplatte. Und in der digitalen Sphäre wird er auch als solche vermarktet.“ Andrea Muniáin

Andrea Muniáin (*1994, Tudela, ES) ist eine Architektin, die an der Universität von Alicante (ES) mit einer multidisziplinären künstlerischen Perspektive graduierte. Die Entwicklung ihrer Praxis konzentriert sich auf die aktuellen Beziehungen zwischen Digitalität und Leiblichkeit. In ihrer Arbeit erforscht Muniáin die digitale Darstellung des Körpers und die darin enthaltene politische Komponente. Sowohl als Künstlerin als auch in ihrer akademischen Arbeit übt Muniáin Kritik an der aktuellen ästhetischen Praxis und analysiert, wie digitale Visualisierungspraktiken uns eine Ästhetik aufzwingen, in der alle Körper gleich und normiert aussehen. Diese Kritik hebt die Notwendigkeit hervor, eine neue Körperdarstellung zu finden, jenseits der visuellen Praktiken die das Bild und Verständnis von Körper aktuell dominieren. Ihre Arbeit ist mit verschiedenen kulturellen Institutionen, Architekturbüros und Universitäten verbunden, darunter La Casa Encendida, Madrid (ES), Matadero, Madrid (ES), Takk architecture, Barcelona (ES), University of Technology, Sydney (AU), IED Instituto Europeo di Design, Madrid (ES), ELISAVA Barcelona School of Design and Engineering, Barcelona (ES). In ihrer aktuellen Arbeit kombiniert sie ihre künstlerische Praxis mit ihrer akademischen Forschung an der School of Architecture in Alicante (ES).

soo fat, 2021
Geformte, mit Silikon überzogene Schaumstoffsitze, von der Künstlerin mit einem speziellen Schinkenmesser handgeschnitten
Variable Größe
Courtesy Fundación Montemadrid

Chroniken des Selbst. Eine Familiengeschichte

Carne de mi carne (Das Fleisch meines Fleisches) ist eine Ich-Erzählung über die Erfahrungen der Künstlerin als weiblicher und feministischer Körper in ihrem besonderen familiären und kulturellen Umfeld: Ihre Eltern sind Metzger in einem kleinen Dorf wenige Kilometer von Jabugo (Huelva) entfernt, bekannt als Wiege des iberischen Schweins und des besten Schinkens.

Der spekulative Dokumentarfilm Entrañas y Piel (Innereien und Haut) besteht aus zwei einzelnen Episoden, in denen sie den Stellenwert des Schweins und dessen Fleisches für die lokale Geschichte, die ihres familiären Umfelds, die Lebenseinstellungen ihres Bruders, der das Familienunternehmen weiterführt und ihr eigenes Leben untersucht.

Die Kurzfilme erinnern an ethnografische Dokumentarfilme des letzten Jahrhunderts, entlarven dann aber mit Humor und Provokation die kulturellen und symbolischen Mechanismen, die bis heute einen Teil unserer Gesellschaft beherrschen. In den Worten der Künstlerin: „Es ist nicht leicht, eine Frau zu sein, in einer Kleinstadt geboren zu sein und sich als Feministin zu erkennen zu geben. Noch nicht. Es ist nicht einfach. Und es ist nicht angenehm. Es ist nicht das, was man für sich erhofft.“

Die Erzählung von Entrañas bindet die umstrittene Theorie des Anthropologen P. Touraille ein, der behauptet, dass in prähistorischer Zeit im Vergleich zu Frauen ein höherer Fleischkonsum bei Männern einer der ersten Gründe für die Entstehung des Patriarchats sein könnte.

In der Videoinstallation Piel verbindet die Künstlerin die Realität ihrer Familie und ihres kulturellen Umfelds mit Betrachtungen zu Identität und Identitäten, um Rollen und Positionen in Bezug auf geschlechts- und genderspezifische Ungleichheiten und den Determinismus von Genetik und Herkunft zu hinterfragen. Sie untersucht Repräsentationsräume von Frauen und was es heute bedeutet, manuelle Arbeit zu verrichten und entzaubert einige romantische Vorstellungen über das Leben auf dem Land anhand ihrer Erfahrungen, die sie mit ihrem eigenen Leib gemacht hat.

Die Haut als Speicher von Genetik, Erfahrungen, Wünschen und als Oberfläche des Widerstands gegen die Aggressionen einer heteropatriarchalen Gesellschaft.

Die Künstlerin lädt ein Schwein namens Lepen Alcaide und einige Mitglieder ihrer Familie und Gemeinde ein, an dem Film mitzuwirken. Sie arbeitet gekonnt mit den Objekten, Räumen und Szenarien, in die sie ihre Werke einfügt. Darüber hinaus erleichtert die Performance, die ein wesentlicher Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis ist, die Schaffung von Erzählungen und Fiktionen und manifestiert gleichzeitig den ewigen Verdacht, dass die Realität fiktiv ist.

María Alcaide bewegt sich fließend zwischen dem Politischen und dem Persönlichen. Ihre natürliche Fähigkeit, die sozialen Konflikte der Gegenwart auf die subjektive Erfahrung zu übertragen, ermöglicht einen direkten und lesbaren Diskurs.

María Alcaide (*1992, Aracena, ES) schloss ihr Studium der Bildenden Künste an der Universität Sevilla (ES) ab, studierte außerdem Fine Arts an der Universität Paris VIII (FR)  und erhielt einen Master in Kunst und Design an der EINA-UAB School in Barcelona (ES). Ihre Forschungsarbeiten wurden in akademischen Kontexten wie der École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris (ES), der Universität der Künste, Berlin (DE), der Universidad Complutense de Madrid (ES) oder der Stiftung Tàpies in Barcelona (ES) vorgestellt. International hat sie ihre Arbeiten in der Galerie Joey Ramone, Rotterdam (NL), Muu Kaapeli, Helsinki (FI), ACUD, Berlin (DE) und Reed College, San Francisco (US) gezeigt. Sie gehört zur Auswahl bei Jeune Création und Salon de Montrouge 64, Paris (FR) und war unter anderem Artist in Residence bei Agora Collective, Berlin (DE), LeFugitif, Leipzig (DE) und Artifariti, Westsahara. Sie erhielt die Preise Fundació LaCaixa und Generación 2021 (La Casa Encendida) sowie verschiedene Stipendien des spanischen Kulturministeriums (INJUVE, Spanish College in Paris) und wurde als Artist in Residence im Kunsthaus Bregenz (AT), in der Cité des Arts de Paris (FR), in Fabra i Coats, Barcelona (ES), in La Escocesa, Barcelona (ES), im Andalusischen Zentrum für zeitgenössisches Schaffen, Cordoba (ES) oder in Bilbaoarte, Bilbao (ES) ausgewählt. Ihr jüngstes Einzelprojekt wurde im Rahmen des LOOP-Festivals in La Capella, Barcelona (ES), ausgestellt.

Schreber is a Woman, 2020
4K-Video auf HD übertragen 2-Kanal synchronisierte Projektion
Farbe, Stereo, 30 min
Installation, variable Abmessungen
Courtesy die Künstlerinnen

Umgeschriebene Erinnerungen an eine kranke Gesellschaft

El Palomar ist ein erweitertes Kunstprojekt unter der Leitung von Mariokissme und R. Marcos Mota, das im Januar 2013 ins Leben gerufen wurde. Der Schwerpunkt liegt auf der Erforschung und Produktion von zeitgenössischen queeren Kunstprojekten und Werken, die mit der sexuellen und geschlechtlichen Dissidenz verbunden sind. Das Projekt, so die Künstlerinnen, „ist eingebettet in zahlreiche Diskurse, Themen und Praktiken, die nur schwer in die offizielle zeitgenössische Kultursphäre eingebracht werden können. Seit 2013 arbeiten wir daran, Begegnungen und Austausch zu schaffen und ein Programm zu entwickeln, das auf multiperspektivischer Forschung und mehrstimmiger Einbindung der Arbeit an den Rändern (aus dem Untergrund) basiert“.

Die Videoinstallation Schreber is a Woman (Schreber ist eine Frau) ist die zweite Episode einer sich in der Produktion befindliche Trilogie, die mit dem Stück No es homosexual simplemente el homófilo sino el cegado por el falo perdido (Nicht nur Homophile sind homosexuell, sondern auch diejenigen, die durch den verlorenen Phallus geblendet sind), 2016, beginnt. Diese erste Episode der Trilogie basiert auf dem unvollendeten gleichnamigen Drehbuch des Anthropologen Alberto Cardín (1948-1992). Die Künstlerinnen haben das unvollendete Drehbuch fertig geschrieben, führten Regie und wirkten als Schauspielerinnen mit.

Alberto Cardín war eine intellektuelle Figur, die mit der Stadt Barcelona verbunden war, eine unbequeme und kontroverse Persönlichkeit, eine Referenz im LGBTI-Diskurs und ein unkonventioneller Denker, der wie Pier Paolo Pasolini, den er sehr bewunderte, „immer das sagte, was niemand hören wollte“. El Palomar lässt Cardíns Rolle und seinen Einfluss wieder aufleben, um den Geist zurückzubringen, der im Demokratisierungsprozess nach dem Tod des Diktators Francisco Franco in den 1970er Jahren die Homophobie, den Rassismus, den Klassismus und die Frauenfeindlichkeit der Diktatur aufdeckte und anprangerte, die in der neu entstandenen Demokratie fortbestanden. El Palomar hält die Arbeit von Cardín auch in der Zeit des Paradigmenwechsels des so genannten zweiten Übergangs in Spanien im ersten Jahrzehnt der 2000er Jahre aufrecht. Cardín, der zu den ersten und wenigen Intellektuellen gehörte, die sich mit dem Thema AIDS auseinandersetzten und seine Krankheit öffentlich machte, erklärte dies folgendermaßen: „Soziale Systeme konstituieren sich ideologisch, indem sie Körper, die als fremd wahrgenommen werden, an den Rand der Gesellschaft verbannen […].“

Die Videoinstallation Schreber is a Woman basiert auf der klinischen Fallstudie und den Memoiren von Daniel Paul Schreber Denkwürdigkeiten eines Nervenkranken (1903). Schreber war eine deutsche Richterin, die 1894, kurz nach ihrer Ernennung zur Präsidentin des Obersten Gerichtshofs, in die Heilanstalt Sonnenstein in Sachsen eingewiesen wurde. Sie selbst erzählt in ihren Memoiren, dass sie sich wie eine Frau gefühlt habe, neben anderen Erfahrungen, die vom klinischen Apparat als Wahnvorstellungen verstanden wurden. Die Figur Schreber, die El Palomar durch Cardín bekannt wurde, beeinflusste Sigmund Freud bei der Entwicklung seiner Theorien über Paranoia, Schizophrenie und den Ödipuskomplex. Relevant für Schrebers Geschichte ist die Tatsache, dass ihr Vater, Dr. Moritz Schreber (1808-1861), Autor mehrerer Bücher war, die bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts populäre autoritäre Modelle der körperlichen und moralischen Erziehung propagierten und dazu beitrugen, die Psyche der deutschen Gesellschaft in Richtung Nationalsozialismus zu lenken.

Die Videoinstallation ist erzählerisch und musikalisch eine Art „Techno-Operette”, in der die Künstlerinnen die von Schreber in ihren Memoiren beschriebenen Visionen und Stimmen aus transfeministischen und queeren Perspektiven neu interpretieren. Das Stück ist eine Aufforderung, die Figur des Vaters als Repräsentant einer patriarchalen Moral und des Kapitalismus symbolisch zu töten. Die Künstlerinnen vertreten mit ihrer Arbeit auch eine kritische Haltung gegenüber der Psychoanalyse, die Homosexualität und Transsexualität als Problem identifiziert, das auf Trauma zurückzuführen ist. Somit schließen sie sich an Cardíns Aussage an, dass Homosexualität nur in nicht-integrativen Gesellschaften ein Problem sei. „Es ist sehr interessant, wie Schreber, die Atheistin war, inmitten eines schizophrenen Wahns ihre eigenen Götter erfindet, um ihren Bruch mit dem ihr zugewiesenen Geschlecht und Sexualität zu verbinden. In unserem Film wollten wir die Schuldgefühle und die moralische Verurteilung, die Schreber selbst ihrerzeit in ihren Memoiren beschrieb, aufheben, die Figur sexuell von den aktuellen queeren Ansprüchen befreien und ihr – zumindest in der Fiktion – einen Raum der Freude eröffnen.“ In dem Stück wird Schreber von einer nicht-binären Person gespielt und die Göttinnen von zwei Transfrauen.

Parallel zum Film sind in einer Vitrine eine Reihe von Dokumenten und Gegenstände zum Fall Schreber ausgestellt. Es handelt sich nicht um eine Dokumentation, sondern um ein eigenständiges Werk, das die Kraft hat, eine Geschichte zu erklären, die mit der des Films korreliert. „Dieses Konzept der Vitrine findet sich in mehreren der von uns durchgeführten Projekte wieder. Für uns ist es eine grundlegende Praxis, die dazu dient, die ästhetische Erfahrung als Ganzes empirisch zu umreißen und die Objektivität des Werkes selbst zu bestimmen.“

El Palomar ist ein Kollektiv, das 2013 von Mariokissme (Mario Páez, *1980, Campillos, ES) und R. Marcos Mota (Rafa Marcos, *1988, Tarragona, ES) in Barcelona (ES) gegründet wurde. Sie eröffneten einen Raum in einer kleinen Wohnung in Barcelona Poble Sec mit dem Ziel, Projekte, Prozesse, Referenzen und Netzwerke im Zusammenhang mit sexueller Dissidenz und heterodoxen Sexualitäten zu schaffen, um queere und künstlerische Gemeinschaften neu zu definieren und transfeministische Erfahrungen hervorzubringen und zu teilen. Der Ort blieb vier Jahre lang geöffnet und wurde später zu einem Kollektiv, das Forschung und künstlerische Produktionen fördert. Die Arbeit des multidisziplinären Kollektivs umfasst Video-, Performance-, Musik- Grafik-, Publikations- und Kurator:innenprojekte, deren künstlerische Praxis unterschiedliche Arten des Seins und Handelns kritisch diskutieren. Ihre Arbeiten wurden in Museen und Kulturzentren ausgestellt, wie z. B. Leslie-Lohman Museum of Art, New York (US), MACBA Barcelona Museum für zeitgenössische Kunst, Barcelona (ES), 11. Berlin Biennale, KW Institute for Contemporary Art, Berlin (DE), MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (ES), HKW Haus der Kulturen der Welt, Berlín (DE), Espai 13, Fundació Miró, Barcelona (ES).