Adulto, maschio (Erwachsener Mann), 2000
Harz
140 x 80 x 35 cm

Courtesy Italienisches Kulturministerium/Archäologischer Park von Pompeji

Für die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden hat der Archäologische Park von Pompeji zwei der berührendsten Abgüsse menschlicher Opfer des Ausbruchs des Vesuvs aus seiner Sammlung zur Verfügung gestellt.

79 n. Chr. brach im Golf von Neapel der Vesuv aus. Asche, Bimsstein und Lapilli (Lavasteinchen) regneten tagelang in der Stadt Pompeji auf Häuser, Menschen und andere Lebewesen. Die Erde hatte bereits 17 Jahre zuvor gebebt und die Region erschüttert, ein Omen für die bevorstehende Katastrophe. Adlige Familien verkauften ihre prachtvollen, aber beschädigten Häuser an neureiche Händlerfamilien und zogen weg. Niemand ahnte die nahende tödliche Gefahr. Die Wucht des Vulkanausbruchs aber verschonte niemanden, weder Reiche noch Sklaven. Die unerwartete Katastrophe löschte das Leben vor Ort mit einer vergleichbar zerstörerischen Gewalt aus wie der Vulkanausbruch in Laetoli im heutigen Tansania vor 3,5 Millionen Jahren oder das Erdbeben auf Sizilien im Jahr 1968. Eine Stunde Null.

Was zuvor eine vor Leben pulsierende Handelsstadt der römischen Antike gewesen war, erstarrte. Eine zehn Meter hohe Schicht aus Asche und Vulkangestein bedeckte die Stadt wie mit einem Leichentuch. Die Natur holte sich die Landschaft zurück. Mit der Zeit wurde eine graue Wüste zu fruchtbarem Land und Weiden. Aus den Briefen Plinius des Jüngeren, einem Zeitzeugen, wusste man von den Ereignissen. Doch für über ein Jahrtausend geriet Pompeji in Vergessenheit. Erst im 18. Jahrhundert, einer Zeit erwachenden archäologischen Interesses, wurde Pompeji wiederentdeckt.

Bei Ausgrabungen im Jahr 1863 fand Giuseppe Fiorelli, Leiter der Stadtverwaltung von Pompeji, unerklärliche Hohlräume im Sediment. Sie enthielten menschliche Knochen. Die Intuition des Archäologen ließ ihn ein Verfahren ausprobieren, das aus der Plastik und der Metallgießerei bekannt war. Er füllte dünnflüssige Gipslösung in die unterirdischen Hohlräume. Diese nahm die Form menschlicher Körper an. Fiorelli fertigte so 100 Abgüsse von insgesamt 650 Hohlkörpern an – die Spuren antiker Opfer der Katastrophe, deren Körper in der Hitze nahezu restlos verdampft waren. Die Formen wurden freigelegt und sind heute in der Sammlung des Archäologischen Parks von Pompeji zu sehen.

„Es ist unmöglich, diese drei verformten Gestalten zu sehen und nicht innerlich berührt zu sein … Sie sind seit achtzehn Jahrhunderten tot, aber es sind menschliche Geschöpfe, die man in ihrem Todeskampf sehen kann. Da ist es keine Kunst, es ist keine Nachahmung; aber es sind ihre Knochen, die Überreste ihres Fleisches und ihrer mit Gips vermischten Kleidung: Es ist der Schmerz des Todes, der Körper und Form wiedererlangt … Bisher wurden Tempel, Häuser und andere Objekte entdeckt, die die Neugier von gebildeten Menschen, Künstlern und Archäologen wecken; Aber jetzt hast du, mein Fiorelli, den menschlichen Schmerz entdeckt, und jeder, der ein Mensch ist, spürt ihn.“

Aus: Luigi Settembrini, Lettera ai pompeiani (Brief an die Pompejaner), 1863

„Der Sinn, diese Welt zu rekonstruieren, ist, unsere eigene Welt ein Stück zu erweitern und vielleicht auch zu relativieren; eine andere Welt ist möglich – Veränderung ist möglich. Die Dinge haben sich gewandelt, manchmal radikal, und werden es auch in Zukunft tun. […] Das, was war und sein wird, hat niemand im Griff, doch die Mischung aus Erinnern und Vergessen, mit der wir auf unsere Geschichte blicken, liegt in unserer Hand.“

Gabriel Zuchtriegel, Vom Zauber des Untergangs. Was Pompeji über uns erzählt, 2023

Courtesy Giuseppe Ippolito (Fotos) und Giovanna Giordano (Text)

Il Cretto è casa mia (Der Cretto ist mein Zuhause) wird im Frankfurter Kunstverein zum ersten Mal öffentlich gezeigt. Die fotografische Arbeit wurde 2024 durch die beharrliche Entschlossenheit von Nicolò Stabile ins Leben gerufen, der sie als Teil seiner unermüdlichen Arbeit zur Bewahrung des Cretto von Alberto Burri und der Geschichte von Gibellina umsetzt.

Zu sehen sind Porträts von Menschen, die das Erdbeben von Belice überlebten, das 1968 den Westen Siziliens mehrfach erschütterte und zerstörte. Sie sind die letzten Zeug:innen dieses traumatischen Erlebnisses. Die betroffenen Menschen verloren Angehörige und ihr Zuhause. Das Erdbeben sowie die Untätigkeit der Behörden ließen sie heimatlos und mit dem Verlust ihrer gesamten Existenz allein zurück. Nach Jahren in temporären Baracken wurde 18 Kilometer entfernt Gibellina Nuova (das neue Gibellina) erbaut. Künstler:innen und Architekt:innen spendeten Werke. Es war die Stadt einer Utopie der Moderne, die im Laufe der Jahre wieder dem Verfall preisgegeben wurde.

2024 entstand das partizipative Projekt Il Cretto è Casa Mia als Versuch der Heilung und der Wiederaneignung eines Ortes, der in seiner gesamten Präsenz von einer tief empfundenen Abwesenheit zeugt. Mehr als fünfzig Jahre nach dem Erdbeben haben sich Menschen zusammengetan, um ihre Porträts anfertigen zu lassen. Sie stehen vor den einstigen Trümmern ihrer Häuser. In den 1980er Jahren entstand auf diesen Überresten das Landschaftskunstwerk von Alberto Burri, der Cretto di Gibellina, als Ort der Stille und der Erinnerung. Dem Künstler gelang es, den Schmerz durch einen respektvollen gestalterischen Akt in eine Form erhabener Schönheit umzugestalten. Seine weißen Betonschichten verhüllten die Überreste, einem Leichentuch gleich, und bewahren sie in der Verborgenheit ihres Inneren.

Nicolò Stabile, selbst Überlebender und Gründer des Vereins Associazione Gibellina Parco Culturale ist der Impulsgeber eines visionären wie monumentalen Bestrebens, diesen Ort nicht dem Verfall preiszugeben, sondern ihn zu bewahren und dafür kollektive Kräfte zu mobilisieren. Seit Jahren engagiert er sich für den Erhalt der Kunst und der Gedenkstätte. So lud er 2024 den Fotografen Giuseppe Ippolito ein, die Überlebenden vor Ort zu porträtieren. Die als fortlaufender Prozess konzipierte Fotoaktion umfasst inzwischen 60 Porträts, von denen 34 gedruckt und erstmals im Rahmen der Gruppenausstellung Das Anwesende des Abwesenden gezeigt werden. Die Menschen, deren Gesichter wir sehen, gehören der letzten Generation an, die dieses für Sizilien und ganz Italien erschütternde Ereignis bezeugen kann.

Von den Fotos aus schauen sie uns an. Sie zucken nicht vor der Gewalt der Geschichte zurück, sondern treten als Individuen hervor. Sie erzählen der Schriftstellerin Giovanna Giordano ihre Geschichten, die in der Ausstellung in Auszügen zu lesen sind. Sie sind stolz darauf, dass Alberto Burri die Ruinen ihrer Häuser nutzte, um eines der wichtigsten Denkmäler der Welt und sein Meisterwerk zu schaffen. Ein lebendiger Ort der Landschaft, der Erinnerung, der Kultur.

Nicolò Stabile (*1966, Gibellina, IT) arbeitete in den 1980er Jahren in noch jungem Alter an der Seite von Ludovico Corrao (*1927, Alcamo, IT; †2011, Gibellina, IT), dem ehemaligen Bürgermeister von Gibellina, IT, am Wiederaufbau der Stadt nach dem Erdbeben von Belice von 1968. In den 1990er Jahren lebte und arbeitete er in Brüssel, BE, wo er als Dramatiker, Organisator, Pressesprecher und Übersetzer für verschiedene Theater, Festivals und Künstler:innen tätig war, darunter Kunstenfestivaldesarts, Brüssel (BE), Kaaitheater, Brüssel (BE), CharleroiDanses, Charleroi (BE) und Needcompany, Brüssel (BE). Zudem arbeitete er als Produzent für Thierry Salmon. Im Jahr 2000 kehrte Stabile nach Gibellina zurück, wo er die Compagnia Caterina Sagna leitete und zahlreiche Koproduktionen mit bedeutenden Institutionen wie dem Théâtre de la Ville, Paris (FR), Théâtre de la Bastille, Paris (FR), Festival d’Avignon (FR) und Biennale di Venezia (IT) realisierte. Von 2006 bis 2010 war er für die Öffentlichkeitsarbeit und das Ente Promozione Danza der Fondazione Romaeuropa, Rom (IT), sowie für das Programm am Teatro Palladium, Rom (IT) verantwortlich. Seit 2010 engagiert sich Stabile für den Erhalt und die Dokumentation des öffentlichen Kunstbestands der Stadt Gibellina, insbesondere des Cretto von Alberto Burri. In diesem Zusammenhang hat er mit Künstler:innen, Fotograf:innen, Regisseur:innen, Forscher:innen, Dramaturg:innen, Archiven, Universitäten und Institutionen zusammengearbeitet, um die Stadt Gibellina und ihre Widersprüche zu dokumentieren. Zu den Mitwirkenden zählen Thierry de Mey, Marzia Migliora, Petra Noordkamp, Elisa Giardina Papa, Onorato & Krebs, David Williams, Maya Bosch, Christian Lutz, Pablo Fidalgo, Alexander Rosenkranz, Istituto Svizzero, Rom (IT), Accademia Tedesca Villa Massimo, Rom (IT), Fondazione Sandretto Re Baudengo, Turin (IT) und Archivio Pietro Consagra, Gibellina (IT).

Giuseppe Ippolito (*1987, Novara, IT) ist ein italienischer Fotograf, der auf Porträt- und Reportagefotografie für die Verlags- und Werbebranche spezialisiert ist. Seine Reportagen wurden in nationalen und internationalen Publikationen veröffentlicht, darunter The Guardian, Vanity Fair, La Cucina Italiana, Business Traveller UK, The Creative Brothers, Athleta Magazine, Suq Magazine und Trentino Magazine. Ippolito ist im Bereich Food and Beverage als Fotograf von Celebrity Chefs bekannt und hat mit La Repubblica, Panorama, Dispensa Magazine und Fine Dining Lovers von San Pellegrino zusammengearbeitet. Im Jahr 2017 erhielt er eine besondere Erwähnung von der World Photography Organization und wurde in die Shortlist für den Preis Food Photographer Of The Year aufgenommen. Kürzlich erweiterte er sein Engagement auf die Erstellung von institutionellen Kampagnen für die Regione Sicilia, die SIAE (Società Italiana degli Autori ed Editori) und das MiBAC (Ministero per i Beni e le Attività Culturali). Ippolitos Eltern stammen aus Gibellina.

Giovanna Giordano (*1961, Mailand, IT) lebt in Catania, IT, wo sie Philosophie an der Accademia di Belle Arti unterrichtet und als Journalistin und Autorin arbeitet. Giordano ist bekannt für ihre Romane, die Leser:innen auf eine Reise von Sizilien zu anderen Orten außerhalb Italiens mitnimmt. Sie hat afrikanische Kunstgeschichte studiert und schreibt regelmäßig für Publikationen wie La Stampa, Il Giornale di Sicilia, Il Mattino und aktuell für La Sicilia. Giordano erhielt zahlreiche Preise wie den Premio Recalmare Sciascia für ihre Romane, darunter Trentaseimila giorni (1996), Un volo magico (1998) und Il mistero di Lithian (2004). 2020 stand sie auf der Shortlist für den Literaturnobelpreis. Ihr Werk Il profumo della libertà (2021; in deutscher Sprache 2023 erschienen, So viele Paradiese, Eichborn) war für den Premio Strega 2022 nominiert.

Petra Noordkamp ist Künstlerin. Sie arbeitet mit Fotografie und Film und erforscht den Einfluss von Erfahrungen, Erinnerungen, Filmen und Träumen auf die Wahrnehmung von Architektur und der städtischen Umwelt.

2015 entstand auf Einladung des Guggenheim Museums New York ihr Film Il Grande Cretto di Gibellina. Noordkamp widmete ihn dem Landschaftsmonument des italienischen Künstlers der Arte Povera, Alberto Burri (*1915, Città di Castello, IT; † 1995, Nizza, FR). Die Errichtung des Cretto begann im Jahr 1984 und wurde 2015 abgeschlossen. Das Werk erstreckt sich heute über eine Fläche von 90.000 Quadratmetern.

Die Geschichte des Cretto di Gibellina (Der Riss von Gibellina) von Alberto Burri ist komplex. 1979 begann Burri mit der Idee für das Werk. Zwischen 1985 und 1989 ließ er eine 1,50 Meter hohe Schicht aus weißem Zement über die Trümmer gießen, die das große Erdbeben vom 14. Januar 1968 hinterlassen hatte und das die Stadt Gibellina sowie das Leben ihrer 5.000 Bewohner:innen zerstörte. Straßen, Plätze, Häuser, Geschäfte, Schulen, Kirchen, ein Theater, das Chiaramonte-Schloss aus dem 14. Jahrhundert, alles stürzte ein und begrub Menschen sowie ihr Hab und Gut unter sich. Etwa hundert Menschen starben. Alle anderen verloren ihr Zuhause und jede Familie hatte Opfer zu beklagen. Eine traumatisierende und grundlegende Erfahrung der Unentrinnbarkeit vor der Macht der Natur. Burris Werk, das elf Jahre nach dem Geschehnis entstand, bewahrt die Ruinen und bedeckt sie mit der weißen Zementschicht.

Es ist ein Ort der Abwesenheit, der Erinnerung und der Stille. Burris Größe liegt darin, den Schmerz und die Trauer der Menschen gespürt und geachtet zu haben. Er gab dem eine Form. Burri wählte ausdrücklich weißen Zement. Die Farbe Weiß war für ihn ein Symbol des Lichtes. Ein Licht, das an dem Ort dunkelster Erfahrungen von Zerstörung und Tod sich diesen widersetzt. Das scheinbar harte Material ist selbst verletzlich. Die Zeit macht es brüchig. Kapernpflanzen wurzeln und sprengen Risse in die Oberfläche, Algen und Moos zersetzen sie, Wind, Sonne und Regen. All dies erinnert uns an die menschliche Form des Lebens, die immer verletzlich ist. Der Zement und die menschengemachte Form würden im ewigen Kreislauf von Werden und Vergehen zerfallen, hätten die Überlebenden des Erdbebens sich nicht der Aufgabe verschrieben, den skulpturalen Körper des Cretto zu pflegen. Wie schwer es ist, das Weiß des Betons zu bewahren, wissen die Menschen, die den Verein Associazione Gibellina Parco Culturale gegründet haben. Ihre Fürsorge trotzt der Zeit und dem Vergessen. Denn in seiner erhabenen Schönheit soll der Cretto bestehen bleiben. Als Symbol einer Abwesenheit und gleichzeitig als Zeichen der Kraft des Schönen ist dies einigen Menschen von Gibellina ein Wert.

Burri suchte nach der Schönheit. Für ihn ist es die Form, die in einem strengen Gleichgewicht sinnlich und geistig bildhaft zu uns spricht. Es ist nicht die Auffassung einer Schönheit, die das Hässliche, das Unverständliche, die Verletzung und Zerbrechlichkeit verdeckt und beschönigt, sondern er vertritt die Überzeugung, dass Kunst sie in sich aufnimmt und zu Sinnhaftigkeit macht.

Petra Noordkamp verbrachte viele Monate in Gibellina. Für sie war es ein wesentlicher Teil ihrer Arbeit, die Stille des Cretto zu erleben, Zeit dort zu verbringen und eine Form zu finden, diesen Ort Menschen in der Ferne filmisch nahe zu bringen. Sie sichtete historische Fotos und Filmaufnahmen, die ihr die Menschen zeigten, die das Erdbeben überlebt hatten. Sie war berührt von den Bildern vergangener Zeiten und des heute abwesenden Lebens. Dieses Material fügte sie in ihren Film ein als Hommage an die Freund:innen und Bewohner:innen von Gibellina. So sehen wir eine Szene, in der der Vater und der Bruder von Nicolò Stabile, heute Initiator der Associazione Gibellina Parco Culturale und Aktivist, zu sehen sind, und der zu einem engen Freund wurde.

Aus der Luft erscheint der minimalistische Entwurf von Burri wie ein weißes Quadrat, wie eine Leinwand, die den gesamten Hügel bedeckt, durchfurcht von tiefen Spalten und Rissen. Diese erinnern an die Straßen der zerstörten Stadt Gibellina. Sie lassen auch an die Furchen denken, die Erdbeben anrichten. Und sie stehen sinnbildhaft für die Risse in den Existenzen der Menschen, die in Gibellina alles verloren.

Petra Noordkamp wählt bewusst den Blickwinkel (altern. Kameraeinstellung) auf Augenhöhe. Es ist, als führte ihr Film uns durch die Wege des Cretto di Gibellina. Ihre Arbeit schafft ein Gefühl der Anwesenheit. Noordkamp erzeugt in den Betrachtenden den Eindruck, den Ort zu durchschreiten und nachzuempfinden, was dort passiert sein mag.

Für die Vertonung ihres Filmes hat Petra Noordkamp die niederländische Klangkünstlerin Nathalie Bruys eingeladen. Sie nahm vor Ort Umgebungsgeräusche auf – die Geräusche der Schafe, des Windes und der Vögel – und integrierte sie als Tonfragmente in die endgültige Klanglandschaft des Films.

Burri selbst hatte hinterlassen, dass der Cretto ein Ort der Stille bleiben soll. Nur Elemente der Natur sollen zu hören sein – die Vögel, der Wind, die Grillen. Kein touristischer Trubel, keine Vermarktung sollen stören. Momente der Selbsteinkehr. Die Erfahrung des Individuums als Ausdruck des Hier und Jetzt in Anbetracht der Ewigkeit von Raum und Zeit stellt sich an diesem besonderen Ort ein.

Noordkamps gesamtes Werk ist von den Gedanken des finnischen Architekten Juhani Pallasmaa zur Stille beeinflusst. Die Welt verliert ihr Mysterium, ihre Poesie und ihre sinnliche Anwesenheit, so der Architekt. Der Verlust der Stille und der Dunkelheit stehen sinnbildhaft für eine Entfremdung des Menschen von einem spirituellen Bezug zur Welt und zur Natur.

Der Film von Petra Noordkamp verdeutlicht, wie das Cretto von Alberto Burri für seine eigene Geschichte und als Narbe in der Zeit steht. Er erinnert an die Katastrophe und zeigt gleichzeitig einen Ort der Schönheit inmitten der ewigen Hügellandschaft des Belice-Tals. Hier hat die Kunst die Aufgabe erfüllt, eine Wunde zuzudecken. Das Verletzte zu schützen und zu bewahren. Die Anwesenheit des Abwesenden.

Petra Noordkamp (*1967, Losser, NL) ist eine niederländische Künstlerin und Filmemacherin, die in Amsterdam (NL) lebt und arbeitet. Von 1996 bis 2000 studierte sie Fotografie an der Gerrit Rietveld Akademie in Amsterdam (NL). 2012 präsentierte Noordkamp ihren ersten Kurzfilm The Mother, the Son and the Architect, gedreht in der Chiesa Madre des Architekten Ludovico Quaroni in Gibellina (IT), in einer Einzelausstellung im Fotografiemuseum Foam in Amsterdam (NL). Der Film wurde auf zahlreichen internationalen Filmfestivals gezeigt. 2013 war sie Artist-in-Residence an der American Academy in Rom (IT). 2014 kehrte sie im Auftrag der Guggenheim Foundation, New York (US), nach Gibellina zurück, um den Kurzfilm Il Grande Cretto di Gibellina über das Land-Art-Kunstwerk Cretto von Alberto Burri zu realisieren. Dieser wurde in renommierten Institutionen wie dem Guggenheim Museum, New York (US), K21, Düsseldorf (DE), und dem Centre Pompidou, Paris (FR), gezeigt. Ihr Film When You Return I’ll Be Living by the Waterside (2017) feierte seine Weltpremiere beim International Film Festival Rotterdam (IFFR) im Jahr 2018. 2017 realisierte Noordkamp die Diptychon-Installation Fragile – Handle with Care, die vom Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo – MAXXI in Rom (IT) in Auftrag gegeben wurde. 2020 begann sie das Projekt Better Not Move in Tokio (JP), das sich in einem Buch, einem Film und mehreren Ausstellungen manifestierte.

Vor 3.6 Millionen Jahren durchquerten Australopithecus afarensis, zwei Erwachsene und ein Kind, die afrikanische Savanne in der Nähe der Olduvai Schlucht im Norden Tansanias. Die Spuren dieser frühen Vorfahren des Menschen sind die ersten Abdrücke von Individuen, die aufrecht in der Unendlichkeit prähistorischer Landschaften nebeneinander hergingen.

Erhalten wurden die vergänglichen Spuren durch eine natürliche Gegebenheit. Der Vulkan Sadiman war in kurzer Zeitabfolge achtzehnmal ausgebrochen. Savannentiere, darunter auch die Australopithecinen, durchquerten nach dem Abkühlen der Vulkanasche nach einem Ausbruch das Gebiet am Ufer des Flusses Garusi. Kurz zuvor muss die Landschaft durch den Ausbruch verwüstet und einer Mondlandschaft gleich anmutend ausgesehen haben. Heiße Winde wehten und Asche verschleierte den Himmel. Die vorüberziehenden Lebewesen hinterließen Spuren in der durch plötzlich einsetzenden Regen angefeuchteten Asche. Die Regentropfen haben in der staubigen Erdoberfläche kleinste Krater hinterlassen. Die auf den Regen folgende Sonne hat die Asche und die Spuren der Lebewesen in ausgehärteten Tuffstein verwandelt. Dieser wurde beim direkt darauffolgenden, wiederkehrenden Vulkanausbruch betonartig versiegelt und mit einer neuen Lage Asche abgedeckt. Durch diese Ereignisse sind die Spuren der Lebewesen versteinert, und konnten so die Zeit bis heute überdauern.

Die Abdrücke von Laetoli öffnen ein einzigartiges Fenster in die Vergangenheit. Sie ermöglichen Forscher:innen, ein wichtiges Kapitel der menschlichen Evolution zu untersuchen. Gleichzeitig öffnen sie Räume der Imagination. Zwei parallel verlaufende Spuren. Die große muss von zwei erwachsene Homininen stammen, die hintereinander liefen. Der eine trat in die Fußtritte des anderen, so wie es manchmal Menschenaffen und auch wir Homo sapiens tun. Neben ihren Abdrücken befinden sich die von kleineren Füßen. Vielleicht ihr Kind, das eng an die Eltern angeschmiegt ging. Die Spur deutet ein Innehalten an. Eine Unterbrechung, die darauf schließen lässt, dass das Kind im Laufen stehengeblieben sein muss, vielleicht um zurückzublicken.

Die Fußabdrücke unterscheiden sich nur wenig von denen heutiger Menschen. Fußballen und Zehen üben Druck beim Laufen auf den Untergrund aus. Der hier gezeigte Abguss der Fußspuren von Laetoli wurde für die Ausstellung des Frankfurter Kunstvereins vom Naturhistorischen Museum in Wien als digitaler Datensatz gefertigt. Für die Ausstellung ist eine handgefertigte Nachbildung entstanden, die von Prof. Daniel Gilgen (Hochschule Trier) und Olaf Vogel (Geologischer Präparator am Senckenberg Forschungsinstitut und Naturmuseum Frankfurt) hergestellt wurde.

Das Laetoli Gebiet ist eine zentrale Fundstätte der Paläoanthropologie. In den Millionen Jahre alten Schichten fanden immer neue Forscher:innen Teams ab den 1970er Jahren zehntausende fossile Knochenreste und Spuren von über zwanzig Tierarten und Fußabdrücke von siebzig Individuen menschlicher Homininen. Die Zeit hat Schicht über Schicht geschaffen, aus Sediment und vulkanischem Material, die an manchen Stellen mehr als 130 Meter mächtig ist.

Als dort von einem Forscher:innen Team unter der Leitung von Mary Leakey Knochenfragmente und Fußabdrücke der Frühmenschenart Australopithecus afarensis gefunden wurden, zu der auch die weltberühmte Lucy zählt, war das eine Sensation. Paläoanthropolog:innen legten die Fußabdrücke sorgfältig frei, mehrfach im Laufe der Jahrzehnte. Sie dokumentierten sie mit immer ausgereifteren Technologien, wie zuletzt mit 3D-Laser-Scannern und unter Zuhilfenahme von digitalen forensischen Methoden.

Der erste direkte Beweis für den aufrechten Gang eines unserer Vorfahren war gefunden. Neueste Untersuchungen ergaben, dass einige der Abdrücke von Laetoli von einer anderen, möglicherweise noch unbekannten, Homininen-Art stammen.

Wir danken

Dr. Margit Berner (Naturhistorisches Museum Wien)
Apl. Prof. Ottmar Kullmer (Senckenberg Forschungsinstitut und Naturmuseum Frankfurt)
Prof. Daniel Gilgen (Hochschule Trier)
Olaf Vogel (Senckenberg Forschungsinstitut und Naturmuseum Frankfurt)

Ohne Titel, 2024
Rauch und Ruß auf Tafel
6 Stück, jeweils 200 x 150 cm

Ohne Titel, 2024
Rauch und Ruß auf Tafel
40 x 40 cm

Ohne Titel, 2024
Rauch und Ruß auf Tafel
40 x 40 cm

Courtesy Studio Claudio Parmiggiani

Ohne Titel, 2023
Rauch und Ruß auf Tafel
100 x 150 cm

Ohne Titel, 2023
Rauch und Ruß auf Tafel
100 x 150 cm

Leihgaben: Private Sammlung, Paris
Courtesy Tornabuoni Art

Ein zentraler Ausstellungsraum ist dem Werk des italienischen Künstlers Claudio Parmiggiani gewidmet. Seine Rußbilder von nicht mehr vorhandenen Gegenständen und Figuren heben das Abwesende durch Konturen hervor und sind bildhafte Metaphern der Vergänglichkeit und der Kraft der Erinnerung.

In den 1970er Jahren begann Parmiggiani die Serie Delocazioni (Versetzungen): Werke, die das Konzept von Abwesenheit und Negativform durch den Einsatz von Feuer und Rauch erkunden. Der Künstler malt seine Werke nicht. Seine Bilder zeigen weiße Schatten von Gegenständen wie Flaschen, Bücher, und menschlichen Figuren, deren Umrisse durch Rauchablagerungen in einer Feuerkammer entstehen. Der Ruß legt sich über die Fläche der Wandtafel. Wo einst ein Gegenstand war, bleibt die Fläche weiß. Parmiggianis einmalige Technik erinnert an das fotografische Verfahren des Fotogramms, bei dem Objekte auf lichtempfindlichem Papier platziert und belichtet werden, sodass deren Umrisse als Negativabdruck erscheinen.

Claudio Parmiggiani gehört zur Generation der Menschen und Künstler:innen, die während des Zweiten Weltkriegs geboren wurden und die mit den Erfahrungen und Bildern dieses alles vernichtenden Kapitels der Menschheitsgeschichte konfrontiert wurden. In Parmiggianis Jugend brannte das Haus nieder, in dem er aufwuchs. Diese persönlichen und gesellschaftlichen Erschütterungen haben sich zweifelsohne in die Seele eingebrannt und sind vielleicht als eine übergeordnete Suche in das Werk eingegangen, das von Werden und Vergehen, von Erschaffen und Zerstörung geprägt ist.

Doch Parmiggianis Kunst ist zeitlos. Sein Bestreben kreist um die Fähigkeit von Kunst, dem Leben als Erfahrung zeitlichen Seins – in all seiner Schönheit, Schrecklichkeit, Flüchtigkeit und als Mysterium – eine Form zu geben. Parmiggiani ist tief verwurzelt in der Geschichte abendländischer Malerei, deren Bildsprachen er beherrscht. Für ihn besteht das Wesen eines Bildes und der Malerei nicht darin, das Unsichtbare sichtbar zu machen (wie für Paul Klee oder Wassily Kandinsky, siehe: Massimo Recalcati, La spiritualità nell’arte contemporanea: Claudio Parmiggiani, 2019). Sein Ringen kreist um die Unmöglichkeit, das Unsichtbare in ein Bild zu übersetzen und so ein Bild zu schaffen, das über seine sichtbaren Umrisse und Formen hinausweist.

Für Parmiggiani wird die Kunst eine Form spiritueller Suche. Das Motiv des Schattens spielt eine zentrale Rolle. In der gesamten Geschichte westlicher und östlicher Kunst dient dieser als metaphorisches Bild und Symbol. Der Mythos vom Ursprung der Kunst geht auf die Idee des Schattens zurück, den Plinius der Ältere beschrieb, bevor er den Tod unter dem Ascheregen von Pompeji fand. In seiner „Naturgeschichte“ beschreibt er den Mythos des Butades aus Sykion, des korinthischen Töpfers und seiner Tochter. Das junge Mädchen war unsterblich in einen jungen Mann verliebt, der sich auf eine lange gefährliche Reise begeben sollte. Um etwas von ihm als Andenken zu behalten, zeichnete sie das Profil seines Gesichtes nach, das der Schein der Lampe auf eine Wand warf. Als ihr Vater dies sah, füllte er den Umriss aus, indem er Ton auf die Oberfläche drückte und so ein Gesicht als Relief schuf, das er dann im Feuer härtete. Liebe, Verlust, Erinnerung, Wehmut und Schönheit sind so als Ursprung der Kunst benannt.

Der Frankfurter Kunstverein feiert mit der Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden die Rückkehr des Künstlers Claudio Parmiggiani in seine Räumlichkeiten. 1981 und 1988 widmete Peter Weiermair, Direktor von 1980 bis 1998, Parmiggiani zwei Einzelausstellungen. Für die aktuelle Schau hat der Künstler neue, großformatige Werke geschaffen, die zu seiner Serie Delocazioni gehören.

Auf sechs monumentalen Tafeln sind Reihen von Büchern auf Stützen zu sehen. Ihre Titel, Autoren und Inhalte bleiben uns verborgen. Bücher sind Aufbewahrungsorte des menschlichen Wissens. Sie tragen die Erzählungen der Menschen und sind Zeugen unserer Kultur, unserer Vorstellungskraft und unseres intellektuellen Erbes. Ein weiteres Werk besteht aus vier Tafeln: Sie bilden die Schatten leerer Flaschen ab. Ihre Formen sind in der Rußschicht ausgespart. Das Glas der Behältnisse umrandet die Leere in ihrem Inneren wie mit einem Zeichenstrich und verdoppelt so sinnbildhaft die Abwesenheit. Und dann zwei menschliche Figuren: Einzeln stehen sie auf ihrem Bildträger. Die Umrisse verzerrt, stammen sie von steinernen Statuen, die der Künstler dem Feuer überließ. „Wie ein erloschenes Licht, das eine Seele im Dunklen anzündet… denn Statuen sind wie Seelen“ sagte einst der Künstler in einem Interview mit Arturo Schwarz.

Die zwei kleinsten Bilder im Raum sind den Symbolhaftesten unter den Dingen gewidmet: einem menschlichen Schädel, Inbegriff des Memento Mori, und dem Querschnitt einer Nautilusschale. Nautilidae (Perlboote) sind lebende Fossilien und urzeitliche Wesen, die heute noch in den Tiefen der Meere beheimatet sind und von der Entstehung des Lebens auf unserem Planeten erzählen. Sie sind Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart. Die spiralförmige Schale verweist auf die Regeln der Natur, die Fibonacci mit seinen mathematischen Folgen zu fassen versuchte und die den goldenen Schnitt widerspiegeln. Die Proportionen gelten als Symbol der perfekten Ordnung der Natur und werden oft als Hinweis auf das Göttliche interpretiert. Die Muschel verweist zudem auf eine klangliche Idee. Bringt man sie ans Ohr, hört man ein Rauschen, das Menschen schon immer als abwesenden Klang des Meeres deuten. Doch Stille herrscht in unserem Gehirn nie, wir hören Worte und sehen Bilder. Der Musiker John Cage, aber auch der bildende Künstler Yves Klein haben sich mit ihrem Werk diesem Wahrnehmen der Wirklichkeit intensiv gewidmet.

Parmiggiani stellt die unvergängliche Frage der Menschheit nach dem, was bleibt. Abwesenheit ist wie ein Fußabdruck auf einem verschneiten Weg: Der Fuß ist nicht mehr da, aber der Abdruck zeigt seine einstige Anwesenheit (Massimo Recalcati, La spiritualità nell’arte contemporanea: Claudio Parmiggiani, 2019). Die Spur ist etwas, das bleibt, obwohl sie droht sich aufzulösen. Die leeren Silhouetten der Gegenstände erscheinen Parmiggiani als Porträts von Abwesenheiten. Was traditionell als Symbole des Endes erachtet wird – Ruß, Asche, Leere – wird bei Parmiggiani zu Metaphern für das Fortbestehen, für die ewige Präsenz des Lebens in Form von Erinnerungen, Spuren und Eindrücken. Das Feuer hinterlässt nicht das Nichts, sondern die unauslöschliche Präsenz der Vergangenheit und die Offenheit des Zukünftigen.

„…Ich habe völlig leere, kahle Räume ausgestellt, in denen die einzige Präsenz die Abwesenheit war, der Abdruck an den Wänden von allem, was dort einst gewesen ist, die Schatten der Dinge, die diese Orte belebt hatten. Für diese Räume verwendete ich allein Staub, Ruß und Rauch. Sie trugen dazu bei, die Atmosphäre eines von den Menschen verlassenen Ortes zu schaffen, wie nach einer Feuersbrunst, wie in einer zerstörten Stadt. Nur die Schatten der Dinge blieben übrig, wie Ektoplasmen fast verschwundener Formen, verschwunden wie die Schatten aufgelöster menschlicher Körper an den Wänden von Hiroshima. Die erste Versetzung (Delocazione), die ich 1970 machte, war ein Ort, (…) an dem die einzige Anwesenheit die Abdrücke der Dinge waren, die ich entfernt hatte. Eine Umgebung aus Schatten, Schatten von Leinwänden, die ich von den Wänden entfernt hatte, Schatten von Schatten, so als sähe ich hinter einem Schleier eine andere verschleierte Wirklichkeit und hinter dieser anderen verschleierten Realität noch eine andere und andere Schleier, und so weiter bis ins Unendliche. (…) Ein Ort der Abwesenheit wie ein Ort der Seele.“

Aus: Claudio Parmiggiani, Stella Sangue Spirito, 1995

Claudio Parmiggiani (*1943 in Luzzara, Italien) lebt und arbeitet in Parma, IT. Er ist eine der zentralen Figuren der Nachkriegskunst in Italien und Europa. Auch wenn Parmiggiani einen unabhängigen Weg innerhalb des italienischen Kunstpanoramas wählte und sich nie einer bestimmten Kunstrichtung zuordnete, lässt sich seine Kunst zwischen der Arte Povera und der Konzeptkunst verorten. Seine Arbeiten wurden international in Museen und Sammlungen ausgestellt. Einzelausstellungen fanden unter anderem in den folgenden Institutionen statt: Frist Museum, Nashville, TN (US), der Accademia di Francia Villa Medici, Rom (IT), dem Palais des Beaux Arts – BOZAR, Brüssel (BE), dem Palazzo del Governatore, Parma (IT), dem Palazzo Fabroni Arti Visive Contemporanee, Pistoia (IT), dem Musée des Beaux-arts de Nantes (FR), dem Grand Palais, Paris (FR), der Galleria d’Arte Moderna di Bologna (IT), dem Museum of Art, Tel Aviv (IL), dem Musée Fabre, Montpellier (FR) und im Frankfurter Kunstverein, Frankfurt am Main (DE). Zudem nahm Parmiggiani sechs Mal an der Biennale di Venezia (IT) teil. Seine Werke sind in prominenten Sammlungen vertreten, u.a. im Centre Pompidou, Paris (FR), Stedelijk Museum Amsterdam (NL), Museo Nacional de Bellas Artes, Havanna (CU), National Gallery of Iceland, Reykjavík (IS), Mamco – Musée d’Art Moderne et Contemporain, Genf (CH), Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris (FR), Francois Pinault Foundation, Venedig (IT) und im Museo del Novecento, Mailand (IT). Im Bereich seiner schriftstellerischen Arbeit sind insbesondere folgende Werke hervorzuheben: Poesie dipinte (1981), Il sangue del colore (1988), Stella Sangue Spirito (erschienen in den Jahren 1995, 2003 und 2007), Incipit (2008), Una fede in niente ma totale (2010) sowie Lettere a Luisa (2016).

Prof. Dr. Luciano Rezzolla, Institut für Theoretische Physik, Goethe-Universität Frankfurt

Schönheit und Komplexität

Einsteins Feldgleichungen der Allgemeinen Relativitätstheorie und Schwarzschild-Lösung des Schwarzen Lochs, 1915
ADM Gleichung von Arnowitt, Misner und Deser
CCZ4 Gleichung von Alic, Bona-Casas, Bona, Palenzuela, Rezzolla
Foliendruck auf Plexiglas, jeweils 150 x 85 cm
Courtesy Prof. Dr. Luciano Rezzolla, Institut für Theoretische Physik, Goethe-Universität Frankfurt

In der modernen Physik schwankt eine Theorie oft zwischen der Anwesenheit von Schönheit bei Abwesenheit von Komplexität und der Anwesenheit von Komplexität bei Abwesenheit von Schönheit.

Dies geschieht jedes Mal, wenn die Theorie in ihrer idealisierten Form – in der die mathematische Schönheit dominiert und die Komplexität verborgen ist – sich realistischen Bedingungen unterordnet, wie sie für tatsächliche Berechnungen erforderlich sind. Dann verblasst die mathematische Schönheit und wird durch eine weniger schöne Komplexität ersetzt.

Die erste Zeile auf der linken Tafel zeigt die Einstein-Gleichungen, wie sie vollends die Theorie beschreiben, die unser Verständnis von Schwerkraft revolutioniert hat. Die zweite Zeile hingegen zeigt die Lösung, die der Frankfurter Karl Schwarzschild gefunden hat und die ein Schwarzes Loch repräsentiert. In beiden Fällen verbirgt die einfache mathematische Schönheit die enorme Komplexität von Einsteins Theorie und die Herausforderungen hinter dem Konzept des Schwarzen Lochs.

Die mittlere Tafel zeigt die Einstein-Gleichungen in einer Form, die häufig verwendet wird, um physikalische Gesetze darzustellen. In diesem Fall wird die vierdimensionale Raumzeit (also die Kombination von Raum und Zeit) in einen dreidimensionalen Raum und eine eindimensionale Zeit aufgeteilt. Ein Übergang zwischen Schönheit und Komplexität beginnt sich abzuzeichnen.

Die rechte Tafel zeigt dieselben Einstein-Gleichungen wie die linke, jedoch in einer Form, die notwendig ist, um diese Gleichungen mit Hilfe von Supercomputern zu lösen. So geschrieben, können die Einstein-Gleichungen verwendet werden, um beispielsweise zu berechnen, was geschieht, wenn zwei Neutronensterne kollidieren und ein Schwarzes Loch entsteht. In diesem Fall ersetzt Komplexität (die nichtsdestotrotz über ihre eigene Schönheit verfügt …) die kompakte Schönheit der Einstein-Gleichungen.

Sehen, was nicht gesehen werden kann

Das Schwarze Loch Sagittarius A*, 2022
Digitalprint auf schwarzem Forex, 150 x 150 cm
© Event Horizon Telescope collaboration et al.
Courtesy Prof. Dr. Luciano Rezzolla, Institut für Theoretische Physik, Goethe-Universität Frankfurt

Im April 2017 nutzten Wissenschaftler:innen der internationalen Kollaboration „Event Horizon Telescope“ (EHT, dt. „Ereignishorizontteleskop“) acht hochfrequente Radioteleskope, die über den gesamten Globus verteilt sind, um Radiowellen einzusammeln, die vom Zentrum unserer Galaxie ausgesendet wurden.

Im April 2022, nach drei Jahren sorgfältiger Analyse der Daten und ihrer theoretischen Modellierung, präsentierte das EHT der Welt das Bild von Sagittarius A*, dem Schwarzen Loch im Zentrum der Milchstraße, das hier gezeigt wird.

Was umgangssprachlich als „Foto“ bezeichnet wird, ist in Wirklichkeit eine Karte der über die Zeit gemittelten Intensität der Radioemission. Das Eigenartige an diesem Bild – das aussieht wie ein Donut – ist die nahezu kreisförmige Gestalt des hellen Bereichs und die Präsenz eines dunklen Bereichs in der Mitte. Einer Region, die Wissenschaftler:innen den „Schatten“ des Schwarzen Lochs nennen.

Der Schatten, der eine präzise Vorhersage von Einsteins Allgemeiner Relativitätstheorie ist, offenbart die Anwesenheit eines Ereignishorizonts und damit eines Schwarzen Lochs. Mathematisch ist ein Schwarzes Loch eine Lösung im Vakuum der Einstein-Gleichungen im Vakuum, das heißt, in Abwesenheit jeglicher Form von Materie oder Energie. Dennoch manifestiert sich die Anwesenheit des Schwarzen Lochs durch die Krümmung der Raumzeit, die es erzeugt, und die die Bewegung von Objekten in seiner Nähe verändert.

Da der Ereignishorizont das Licht absorbiert, das in seiner Nähe produziert wird, ist das Zentrum des Fotos dunkler, da es das Licht „stiehlt“, das wir sonst empfangen würden. Gleichzeitig kann in der Nähe des Ereignishorizonts, wo die Temperaturen hoch sind und die Emission verstärkt ist, noch Licht ausgestrahlt werden, ohne vom Schwarzen Loch absorbiert zu werden. Dies ist das Licht, das wir effektiv empfangen und das auf dem Foto zu sehen ist.

Berühren, was nicht berührt werden kann

Schwarzes Loch SgrA* als tastbares 3D-Modell, 2024
⌀ 19,5 cm, Höhe 6 cm
Produziert für die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden im Frankfurter Kunstverein mit Unterstützung des Europäischen Forschungsrates (ERC – European Research Council)
Courtesy Prof. Dr. Luciano Rezzolla, Institut für Theoretische Physik, Goethe-Universität Frankfurt

Der Ereignishorizont, also die äußere Oberfläche eines Schwarzen Lochs, kann nicht gesehen werden, da von dieser Oberfläche, wo die Schwerkraft extrem ist, kein Licht ausgestrahlt werden kann.

Dennoch kann die Anwesenheit eines Schwarzen Lochs in Bezug auf seinen „Schatten“ abgeleitet werden, also der dunklen Vertiefung in der Mitte des großen Bildes an der Wand, das von der internationalen Kollaboration „Event Horizon Telescope“ (EHT) erstellt wurde. Die dunkle Region spiegelt die Abwesenheit von Licht in der Nähe des Ereignishorizonts wider und hat es uns ermöglicht, ein Schwarzes Loch im Zentrum der Galaxie (Sgr A*) zu „sehen“, wie es Einsteins Allgemeine Relativitätstheorie vorhergesagt hat.

Aber was, wenn wir nicht sehen können? Wie kann ein Schwarzes Loch von denen „gesehen“ werden, deren Augen kein Licht empfangen können?

Was hier gezeigt wird, ist eine 3D-Darstellung der Intensität der Radioemission von Sgr A*. Erkunden Sie sie gerne mit Ihren Händen. Auf diese Weise können Sie sich vorstellen, wie eine blinde Person das wahrnimmt. Das Rendering hilft uns auch dabei, uns die sehr starke Krümmung von Raum und Zeit vorzustellen, die sich in der Nähe eines Schwarzen Lochs entwickelt und die der 3D-Druck durch die steilen Wände nahe der Mitte des Schattens gut wiedergibt.

Die Anwesenheit enthüllen

Glashologramm-Kubus von Photon-Laufbahnen gekrümmt von der Anziehungskraft eines Schwarzen Lochs, 2024
15 x 15 x 15 cm, Glas
Produziert für die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden im Frankfurter Kunstverein mit Unterstützung des Europäischen Forschungsrates (ERC – European Research Council)
Courtesy Prof. Dr. Luciano Rezzolla, Institut für Theoretische Physik, Goethe-Universität Frankfurt

Ein Schwarzes Loch ist eine Lösung der Einstein-Gleichungen im Vakuum, also in Abwesenheit von Materie. Sein äußerer Rand wird durch den „Ereignishorizont“ repräsentiert, eine geometrische Oberfläche, wo die Schwerkraft so stark ist, dass nichts, nicht einmal Licht, ihr entkommen kann. Es ist also möglich, den Ereignishorizont zu betreten, aber nicht, ihn wieder zu verlassen.

Da er kein Licht ausstrahlen kann, kann der Ereignishorizont eines Schwarzen Lochs auch nicht „gesehen“ werden, zumindest nicht im Hinblick auf Lichtstrahlen. Die Bewegung von Lichtstrahlen in seiner Nähe kann jedoch seine Präsenz offenbaren.

Der Block zeigt die Bahnen von Lichtstrahlen oder „Photonen“, wie Physiker sie auch nennen. Sie entstehen, wenn sie sich einem rotierenden Schwarzen Loch nähern oder es verlassen. Ihre komplexen und manchmal bizarren Bahnen sind das Ergebnis der stark gekrümmten Raumzeit. Der Kubus hilft zu verstehen, dass das zweidimensionale Bild eines Schwarzen Lochs, das wir mit Radioteleskopen vermessen und das daraus resultierende Foto, wirklich das Produkt der dreidimensionalen Bewegung von Lichtstrahlen ist, die aus allen Richtungen kommen und vom Schwarzen Loch abgelenkt werden.

Diese auch Trajektorien genannten Bahnen liefern nicht nur Informationen über die Existenz eines Schwarzen Lochs, sondern auch über seine Eigenschaften, nämlich Masse und Drehmoment (wie schnell es rotiert). Auf einer Seite des Kubus ist eine fast kreisförmige Form zu sehen, die Wissenschaftler den „Schatten“ des Schwarzen Lochs nennen. Die Größe und Form des Schattens zu messen, hilft ihnen, die Anwesenheit eines Schwarzen Lochs zu enthüllen und seine Eigenschaften zu verstehen.

Texte von Prof. Dr. Luciano Rezzolla

Marshmallow Laser Feast (MLF) sind ein Künstler:innenkollektiv aus London, das an der Schnittstelle von Wissenschaft, Technologie und Kunst arbeitet. Mit ihrer Installation Distortions in Spacetime (Krümmung der Raumzeit) nehmen sie die Besucher:innen mit auf eine Reise ins Universum und zu einer sinnlichen Begegnung mit der Entstehung eines sogenannten stellaren Schwarzen Lochs. Das begehbare, audiovisuelle Kunstwerk schafft Bilder, die astrophysikalische Forschung und Erkenntnisse in eine visuelle Allegorie überführen.

Marshmallow Laser Feast sind international für ihre enge Zusammenarbeit mit Naturwissenschaftler:innen bekannt, aus der Kunstwerke entstehen, die die Wahrnehmung von Natur durch immersive Technologien erweitern. 2021 bereits wurden sie vom Frankfurter Kunstverein für die Ausstellung Die Intelligenz der Pflanzen mit ihrem Werk Treehugger: Wawona eingeladen.

Die Astrophysik verfügt heute über immer bessere Möglichkeiten, unseren Blick bis in die Tiefe des Kosmos vordringen zu lassen. Daten und mathematische Berechnungen der Forscher:innen bleiben aber für Laien oft unzugänglich. Marshmallow Laser Feast versuchen mit den Mitteln ihrer Kunst, den Abstraktionsgrad mathematischer Theorien für eine breite Öffentlichkeit bildhaft zu übersetzen. Distortions in Spacetime widmet sich der Entstehung von Gravitation, sterbenden Sternen und Schwarzen Löchern und setzt diese in Beziehung zu unserer körperlichen Anwesenheit.

Ein stellares Schwarzes Loch entsteht, wenn sehr massereiche Materie wie der Kern eines großen sterbenden Sterns kollabiert. In den letzten Momenten dieses Kollapses wird die Materie so stark komprimiert, dass ihre Dichte ins Unendliche geht. Diese extrem hohe Dichte erzeugt einen Punkt innerhalb des Schwarzen Lochs, an dem die Krümmung der Raumzeit unendlich ist und die uns bekannten physikalischen Gesetze nicht mehr gelten: Die Zeit steht still, und die Gravitation wird so stark, dass nicht einmal Licht der Anziehungskraft entkommen kann. Die Energie, die dieses Schwarze Loch formt, setzt eine Supernova-Explosion frei, die die Bausteine des Lebens – Kohlenstoff, Sauerstoff, Silizium, Schwefel, Kalzium und Eisen – ins All schleudert. Aus kosmischen Explosionen entstehen die Elemente, aus denen neue Planeten, unsere Erde, alle Lebewesen, Pflanzen, Tiere und letztlich auch wir Menschen hervorgegangen sind.

Besucher:innen betreten einen rundum verspiegelten Kubus. Um sie herum entspinnt sich ein Bilderrausch aus fließenden und wirbelnden Farbatomen und Klängen wie in einer kosmischen Oper. Die Technologie der Installation erfasst in Echtzeit die Körper der Menschen und modelliert sie in die galaktischen Explosionen und Kompressionen hinein. In die Partikelwolken schreiben sich die Umrisse der Körper der Menschen ein und werfen den Schatten ihrer Anwesenheit ins All.

Was die Animation Distortions in Spacetime vermitteln kann, ist das Staunen in Anbetracht des Großen und Ganzen und des übergeordneten Gefüges, von dem wir ein Teil sind. Ein Empfinden für größere Zusammenhänge stellt sich ein, wie es Astronaut:innen erleben, wenn sie die Erde aus dem Weltraum betrachten. Sie berichten von einem Gefühl der Ganzheit, wenn sie den Planeten ohne politische Grenzen in seiner ganzen Schönheit aus der Ferne sehen und erfasst werden von dem tiefen Verständnis für die Verletzlichkeit des Lebens auf der Erde.

Um den Ursprung von allem – auch des Universums selbst vor dem Urknall – zu denken, hat der Mensch seit jeher religiöse Deutungen, Mythen und wissenschaftliche Theorien entwickelt. Das theoretische Modell unserer Zeit geht auf Einsteins Relativitätstheorie zurück: Am Anfang war reine Energie, es existierte keine Zeit, kein Raum, alles war zur selben Zeit, an einem Punkt. Bis der Urknall alles, das Universum, die Grundkräfte, die Sterne und letztendlich die Erde und den Menschen hervorbrachte. Wie kann man diese Unermesslichkeit verstehen? Wie kann man begreifen, worauf unsere Sinnesorgane nicht ausgerichtet sind?

Unsere Vorstellung von der Realität hängt davon ab, wie unser Körper strukturiert ist, um die Welt wahrzunehmen. Die wissenschaftliche Forschung, die das Wesen der Natur erkundet, enthüllt ein breites Spektrum von Realitäten, die oft jenseits unserer Wahrnehmung liegen. Die Kunst tut dies auch, aber sie führt alles zu uns und auf uns zurück, indem sie nach der Bedeutung des Wissens für uns fragt und es in Bildern imaginierbar werden lässt.

In der Tiefe der Raumzeit liegt die Essenz dessen, was uns Menschen ausmacht. Das Künstler:innenkollektiv stellt sich der Herausforderung, die Auseinandersetzung mit der Natur des Universums und unsere eigene Existenz sinnlich miteinander zu verbinden.

Marshmallow Laser Feast (MLF) ist ein in London, GB, ansässiges Künstler:innenkollektiv, das durch die Verbindung von Kunst, Film und Extended Reality immersive Erfahrungen schafft, die die menschliche Wahrnehmung erweitern und unsere Beziehung zur natürlichen Welt erforschen. Dafür arbeitet MLF mit interdisziplinären Expert:innen aus Kunst, Programmierung, Ingenieurwesen, Poesie und Chemie zusammen und entwickelt maßgeschneiderte Software- und Hardwaresysteme. MLF hat international bei Institutionen wie dem Barbican Centre, London (GB), dem ACMI, Melbourne (AU), dem Yamaguchi Center for Arts and Media – YCAM (JP), dem Phi Centre, Montreal (CA), der Istanbul Design Biennial (TR) ausgestellt. Das Kollektiv ist bekannt für ihre preisgekrönten Arbeiten wie We Live in an Ocean of Air (2018) und In the Eyes of the Animal (2016), letzteres wurde mit dem Wired Audi Innovation Award für Innovation im Experience Design ausgezeichnet. TreeHugger: Wawona wurde 2021 im Frankfurter Kunstverein gezeigt und gewann u. a. den Tribeca Storyscapes Award für Innovation im Storytelling sowie den Best VR Film Prize beim VR Arles Festival (FR). Die Arbeiten von MLF wurden auch in führenden Publikationen wie The Guardian, New Scientist, Wired, The Times und Creative Review vorgestellt.

Courtesy Lawrence Malstaf / Tallieu Art Office

Lawrence Malstaf ist bekannt für seine interdisziplinären Arbeiten, die sich frei zwischen visueller Kunst, Installation, Tanz und Theater bewegen. Seine Werke setzen sich mit dem menschlichen Körper und seinen Wahrnehmungsmöglichkeiten auseinander und sie loten physische und psychische Grenzen aus. Der Atem bildet den Ausgangspunkt der Aufführung Shrink 01995. Sie entstand ursprünglich als sechsstündige performative Installation. Malstaf selbst führte sie auf. Später erweiterte er die Arbeit auch für Besucher:innen, die somit ebenfalls die Erfahrung dieses intensiven Werkes machen konnten.

In einer Rahmenstruktur sind zwei große, transparente Folien gespannt. In deren Zwischenraum presst sich der Mensch. Umhüllt von dieser Haut hält er zwei Schläuche. Einer entzieht, einer führt Luft zu. Der eine schafft ein Vakuum zwischen den Folien, sodass der Körper gepresst schwebt, und der andere ermöglicht es zu atmen. Für die Dauer der Aufführung bewegt sich die Person im Inneren langsam und wechselt ihre Positionen. Es ist die Person selbst, die ihre Luftzufuhr reguliert. Für die Teilnehmenden besteht keine Gefahr. Sie stehen aber vor der Herausforderung, die eigene psychologische Erwartung, dass dies schwierig und gefährlich sein könnte, überwinden zu müssen. Und es bedarf einer veränderten und bewussten Kontrolle über die eigene Körperlichkeit. Die Atmung muss einen neuen Rhythmus finden.

Ein Atemzug steht am Anfang und am Ende jeden Lebens. Wir atmen die Welt ständig ein und aus, das ist die basale Art der Weltbeziehung. Der Atem kann ins Stocken geraten oder fließen. In allen antiken Hochkulturen ist das Zusammenspiel von Atmung und geistiger Verfasstheit bekannt. Pranayama entstand in Indien als Technik von Atemübungen zur Meditation und Lenkung der Gedanken.

Die konstruierte Anordnung des Werkes schaltet Sehen und Hören aus und verstärkt stattdessen die Wahrnehmung von Berührung und Druck auf der gesamten Körperoberfläche. Die Sinne richten sich nach innen, eine erhöhte Konzentration auf das Innere des Körpers – den Schlag des Herzens, das Rauschen des Blutes, den Rhythmus der Atmung – setzt ein. Eine tiefgehende Erfahrung von Raum und Körperlichkeit, Isolation und Begrenzung, sowie von Ruhe und Schutz eröffnet sich. Die Installation reflektiert die Anpassungsfähigkeit des menschlichen Geistes und schafft eine intensive Reflexion über die Dualität von Zerbrechlichkeit und Resilienz unter extremen Bedingungen.

Malstaf sucht nach einem Erlebnis, das den Menschen auf das Existentielle zurückwirft. Er selbst lebt seit Jahren in der Abgeschiedenheit der norwegischen Natur. Stille, Weite und die Naturgewalten sind Grunderfahrungen, die er als wesentlich für ein Gefühl des Kreatürlichen erachtet.

In regelmäßigen Abständen nehmen die an der Erfahrung Teilnehmenden neue Posen ein. In Momenten der Bewegungslosigkeit sehen sie fast wie Gemälde oder Stillleben aus. Je nachdem, wie man sie betrachtet, kann es schrecklich oder friedlich anmuten. Der dreidimensionale Schwebezustand kann unzählige Assoziationen eröffnen: von der nature morte im Sinne von Körpern, die als Ware oder Produkt ausgestellt werden, bis hin zum Zustand vor der Geburt und der Schwerelosigkeit im Mutterleib. Malstafs Kunst will keine Geschichte erzählen. Er erzeugt keine bildhaften Metaphern. Er stellt Räume her, die ganz ursprüngliche Kräfte erfahrbar machen.

Der Frankfurter Kunstverein hat den Sommer über einen öffentlichen Aufruf gestartet, um Menschen aus ganz unterschiedlichen Bereichen und mit verschiedensten Hintergründen dafür zu gewinnen, Teil von Malstafs Werk zu sein. Der Künstler hat die Teilnehmenden in mehreren Sitzungen auf die Erfahrung vorbereitet. Sie erleben Shrink 01995 aus einer persönlichen Perspektive, agieren nicht nur als Beobachter:innen des Kunstwerks, sondern auch als Mitgestalter:innen, die die Grenzen ihrer körperlichen und sensorischen Wahrnehmung erforschen und das Werk des Künstlers auf einer intensiven Ebene zum Leben erwecken.

Lawrence Malstaf (*1972, Brügge, BE) lebt und arbeitet zwischen Tromsø (NO) und Oudenaarde (BE). Malstafs Kunst bewegt sich zwischen visueller Kunst und Theater. Er ist bekannt für seine sensorischen Installationen, die sich mit Raum und Orientierung auseinandersetzen und Besucher:innen als Co-Akteur:innen einbeziehen. Seit seinem Abschluss in Industriedesign am Henry van de Velde Instituut in Antwerpen (BE) im Jahr 1995 ist er sowohl als Künstler als auch als innovativer Szenograf in der internationalen Tanz- und Theaterszene tätig. Allein seine Aufführung Shrink wurde weltweit mehr als fünfzig Mal gezeigt. Malstafs Werke wurden in bedeutenden Institutionen wie dem Musée des Beaux-Arts, Le Havre (FR), dem IOMA Art Center, Peking (CN), dem CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil, in São Paulo (BR), dem Centre Pompidou, Paris (FR), dem Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg (DE), dem Trondheim Kunstmuseum (NO), Palais des Beaux Arts – BOZAR, Brüssel (BE), FACT, Liverpool (UK), Eyebeam Art + Technology Center, New York (US) sowie Z33, Hasselt (BE) und auf zahlreichen Festivals ausgestellt. Er hat mehrere internationale Auszeichnungen im Bereich Kunst und neue Technologien erhalten, darunter den Golden Nica der Ars Electronica in Linz (AT) und den Excellence Prize beim Japan Media Arts Festival in Tokio (JP).

Ablösen der Haut, Herrenzimmer, 1979
Drei Fotografien von Hans Peter Siffert
75 x 50 cm; 44,5 x 30 cm; 30 x 44,3 cm; 44,2 x 30 cm
© The Estate of Heidi Bucher

Heidi Bucher im Libellenkostüm, Libellenlust, 1976
Fotografie von Thomas Burla
20 x 27,8 cm
© The Estate of Heidi Bucher

Ablösen des Kleinen Glasportals (Sanatorium Bellevue, Kreuzlingen), 1988
Video, Ein-Kanal-16-mm-Film (Farbe)
8:57 min
Film von Michael Koechlin
Produziert vom SWR (SWR Beitrag Kulturszene, Häutungen)
© The Estate of Heidi Bucher

Courtesy The Estate of Heidi Bucher und Lehmann Maupin, New York, Seoul and London

Heidi Bucher hat sich intensiv mit der Beziehung zwischen Raum, Materie und den Spuren flüchtigen menschlichen Lebens, das sich in die Materie einschreibt, befasst. Sie entwickelte eine einzigartige Technik und Arbeitsweise, die als „Raumhäutung“ bekannt ist: Bucher fixierte Gaze, ein leichtes, gitterartiges, halbtransparentes Baumwollgewebe, mit Fischleim auf Wänden, bestrich das Gewebe mit flüssigem Latex und zog dann die getrockneten Membranen mit großem körperlichem Kraftaufwand ab. Die entstandene Latexschicht zeigt das Relief des Raumes, aber gleichzeitig enthält es auch Partikel der Farben und der Patina, die beim Abziehen am Latex haften geblieben sind.

Bucher interessierte sich für das, was in den Räumen erlebt worden ist, für was die Orte sinnbildhaft stehen und welche Machtverhältnisse sie hervorgebracht haben. Als Künstlerin lebte sie in einer Zeit patriarchaler Strukturen, der herrschenden Ungleichheit von Frauen – die auch in der Kunstwelt der Avantgarde dominant war –, der sie sich mit ihrer freien künstlerischen Lebensweise entgegenstellte.

Wie Heidi Bucher selbst im Film von 1988 von Michael Koechlin sagt, der in der Ausstellung zu sehen ist, möchte sie das Verborgene – die in der Architektur eingeschriebenen Gefühle, Erinnerungen und Strukturen – enthüllen: „Räume sind Hüllen, sind Häute. Eine Haut nach der anderen abziehen, ablegen: das Verdrängte, Vernachlässigte, Verschwendete, Verpasste, Versunkene, Verflachte, Verödete, Verkehrte, Verwässerte, Vergessene, Verfolgte, Verwundete“ (in: Ablösen des Kleinen Glasportals (Sanatorium Bellevue, Kreuzlingen), 1988, 8:02 min).

Ihre „Häutungen“ sind Skulpturen in Negativformen, die aber als symbolhafte Akte der Befreiung von einer antiquierten und patriarchalischen Weltanschauung gelesen werden können.

Bucher begann ihre „Raumhäutungen“ ab 1973 in ihrem Atelier in Zürich, einer ehemaligen Metzgerei mit Kühlraum. Diesen Ort nannte sie „Borg“, wegen eines Gefühls der Geborgenheit, das sie hier verspürte. Später wandte sie sich ihrem Elternhaus in Winterthur zu: insbesondere dem „Herrenzimmer“, einem Raum, der im 19. Jahrhundert wohlhabenden bürgerlichen Hausherren und ihren männlichen Gästen vorbehalten war. Das gleichnamige Werk wurde zu einem ihrer bekanntesten. Danach entstanden die Häutungen im Ahnenhaus ihrer Großeltern. In den darauffolgenden Jahren arbeitete sie in geschichtsbeladenen Gebäuden, wie der Ruine des Grande Albergo in Brissago, das während des Faschismus als staatliches Internierungslager diente.

Im Frankfurter Kunstverein wird das Werk Kleines Glasportal (Sanatorium Bellevue, Kreuzlingen) gezeigt. Heidi Bucher fertigte es 1988 im Sanatorium Bellevue in Kreuzlingen am Bodensee an. Zwischen 1857 und 1980 war Bellevue eine private psychiatrische Heilanstalt. Hier praktizierte über viele Jahrzehnte die Psychiaterdynastie Binswanger. An diesem Ort nahm auch die Arbeit von Sigmund Freud und Carl Gustav Jung ihren Lauf.

Bucher stellte eine Abformung des Eingangsbereichs des Gebäudes her. Wie viele Menschen und mit welchem Schicksal traten durch dieses Portal ein? Historische Aufzeichnungen berichten, dass auch Künstler und Wissenschaftler wie der Maler Ernst Ludwig Kirchner, der Schauspieler und Regisseur Gustaf Gründgens oder der Kulturanthropologe Aby Warburg hier Patienten gewesen sind. Sigmund Freud und Ludwig Binswanger führten in Bellevue ihre ersten Studien zu hysterischen Patientinnen durch. Hysterie war ein Zustand, der einst nur Patientinnen zugeschrieben wurde. Die psychiatrische Anstalt, ein Ort der Kontrolle und psychologischen Intervention, wird in Buchers Kunst zum Symbol für Machtstrukturen und fremdbestimmte Körperpolitiken. Bucher legt verdrängte und vernachlässigte Schichten frei, die mit der Unterdrückung und Regulierung von Körper und Geist, insbesondere der Frau, einhergehen.

Der Latex legt sich über die holzgetäfelten Wände, als wolle die Künstlerin eine unsichtbare Essenz des dort gelebten Lebens einfangen, der Gefühle und Geschicke, der gesprochenen Worte und letztendlich die Anwesenheit der Abwesenheit einfangen.

Heidi Buchers Werk ist ein Zeugnis der Komplexität der menschlichen Existenz und der unsichtbaren, emotionalen Spuren, die unser Leben und unsere Räume prägen. Ihre Kunst fordert dazu auf, das Verborgene und Vergessene neu zu betrachten und bietet eine tiefgründige Reflexion über die Vergegenwärtigung von Erinnerung und Emotion im Raum. Die Transformation der Architektur durch Buchers „Häutungen“ ist ein poetischer Prozess, der sowohl das Materielle als auch das Immaterielle umfasst und durch die Zerbrechlichkeit und Ästhetik ihrer Abdrücke eine besondere Art der Präsenz schafft.

Jede ihrer „Häutungen“ dokumentierte die Künstlerin filmisch oder fotografisch. Dadurch werden ihre physische Anstrengung und der intensive Entstehungsprozess erkennbar. Nach der Abnahme hüllte Bucher ihren eigenen Körper in die „Häute“ ein und verdeutlichte somit die intime Beziehung zwischen Körper, Raum und Zeit. Wie bei Insekten und Reptilien, die immer von neuem ihre Haut abstreifen, bleibt eine leere, verhärtete Form eines befreiten Körpers zurück. Buchers Werke können als symbolischer Akt der Selbstbefreiung gelesen werden, welche die Emanzipation von gesellschaftlichen und kulturellen Zwängen verkörpern. Das Wissen darum, wie tief ihr künstlerisches Handeln und ihre Methode in ihr eigenes Leben und ihre Erfahrungen eingebettet sind, berührt noch heute.

Heidi Bucher (*1926, Winterthur, CH; †1993, Brunnen, CH) war eine bedeutende Schweizer Künstlerin, bekannt für ihre einzigartigen Textilarbeiten und Latexskulpturen. Bucher wuchs als Adelheid Hildegard Müller in Wülflingen, CH, auf. Ihr Bezug zur Mode begann bereits während einer Lehre als Damenschneiderin, gefolgt von einem Studium an der Kunstgewerbeschule in Zürich von 1944 bis 1947 mit dem Schwerpunkt Modegestaltung. Danach lebte und arbeitete sie u.a. in den USA und Kanada, wo sie gemeinsam mit ihrem Ehemann Carl Bucher tätig war und mit feministischen Positionen der Neo-Avantgarde in Kontakt kam, die ihr späteres Werk prägten. 1973 kehrte Bucher in die Schweiz, nach Zürich, zurück, wo sie an ihren Latexskulpturen arbeitete. Diese untersuchen die Beziehung zwischen Körper, Raum und Erinnerung durch abstrahierte architektonische Formen. Ihre letzten Jahre verbrachte Bucher auf den Kanarischen Inseln. In Europa wurde ihr Werk vor allem posthum in zahlreichen Ausstellungen gewürdigt. Zu ihren wichtigsten Einzelausstellungen zählen unter anderem das Kunstmuseum Bern (CH), Red Brick Art Museum, Beijing (CN), Haus der Kunst, München (DE), Parasol Unit, London (GB), Swiss Institute of Contemporary Art, New York (US), Migros Museum für Gegenwartskunst, Zürich (CH) und Los Angeles County Museum of Art (LACMA) (US). Buchers Arbeiten befinden sich in bedeutenden Sammlungen, wie dem Kunstmuseum Winterthur (CH), Centre Pompidou, Paris (FR), Museum of Modern Art, New York (US), Tate, London (GB), Solomon R. Guggenheim Museum, New York (US), Kunsthaus Zürich (CH) und dem Metropolitan Museum of Art, New York (US).

Fulgurite werden im übertragenen Sinne als versteinerte Blitze bezeichnet. Es sind seltene Phänomene, bei denen die freigesetzte Energie in sandigem Boden eine permanente Form hinterlässt. Seit Urzeiten schlagen Blitze durch ihre Entladung von Energie auf die Oberfläche unseres Planeten ein und gestalten sie um. Durch den Einschlag entsteht Hitze von über 30.000 Grad Celsius. Findet der Einschlag auf Sand statt, verflüssigt sich dieser in direkter Umgebung. Obwohl die Blitzentladung weniger als eine Tausendstel Sekunde dauert, entsteht eine so hohe Temperatur, dass der Sand nicht nur schmilzt, sondern geradezu kocht. Erkaltet er schnell, kann ein Fulgurit entstehen. Es ist das Zusammentreffen mehrerer natürlicher Umstände, die solche Blitzröhren erzeugen. Sie erscheinen als glasartige, röhrenförmige und hohle Objekte. Dank der Leihgabe des LWL-Museums für Naturkunde aus der Sammlung R. Riedinger zeigt die Ausstellung eines der weltweit größten existierenden Exemplare. Es wurde 1985 am Rande eines Tagebaus geborgen.

Die Verbindung von Energie und Materie, von Spur und Zeit begleiten den Weg durch diese Ausstellung. Energie als wesentliche Zustandsgröße, die alle natürlichen Vorgänge erst möglich macht. Als wirkende Kraft von Leben, vom atomaren Elementarteilchen bis hin zur Zelle, für komplexe Körper und als Taktgeber des gesamten Kosmos. Und so beginnt die Ausstellung Das Anwesende des Abwesenden sinnbildhaft mit einem Phänomen, das in der Geologie und der Mineralogie verortet ist. Die wirkende Kraft des flüchtigen Blitzes hinterlässt eine Spur, die eine Form entstehen lässt. Dieses fragile Objekt ist die materialisierte Form einer großen schöpferischen Kraft, die sich in Bruchteilen von Sekunden in Materie einschreibt.